شیوا ارسطویی می‌گوید که چاپ شدن رمان «خوف» یک معجزه بوده‌است.

آزاده میرشکاک: انتشار رمان «خوف» بهانه خوبی بود برای بررسی اثر جدید داستان‌نویسی که چند سالی بود از او کار تازه‌ای به چاپ نرسیده بود. بهتر دیدیم برای بررسی رمان تازه شیوا ارسطویی، از کسانی دعوت کنیم که اگرچه هر یک به نوعی با ادبیات درگیرند و ادبیات، دغدغه و مشغله آنهاست اما در ساحت داستان به سر نمی‌برند. حافظ موسوی؛ شاعر و محمد چرمشیر؛ نمایشنامه‌نویس در این نشست، شیوا ارسطویی و ما را همراهی کردند. مباحث جالبی در گرفت و بحث به درازا کشید و همین امر باعث شد در تنظیم نشست، از بخش‌هایی از سخنان این بزرگواران صرف نظر کنیم. حاصل این گفت‌وگو پیش روی شماست.

خوف شیوا ارسطویی

سیدعبدالجواد موسوی: برای شروع کمی از روند نوشتن و چاپ این اثر برایمان بگویید.

شیوا ارسطویی: همزمان با نوشتن «بوسه‌ای در بوداپست» اتودهای اولیه خوف را زدم. این کار را از سال 81 شروع کردم و هی ادامه دادم تا اینکه دیدم نمی‌شود و رهایش کردم و بوداپست را نوشتم و فرستادم ارشاد. بوداپست ماجراها و حواشی زیادی پیدا کرد و چاپ آن آنقدر طول کشید تا خوف تمام شد. بارها و بارها رمان خوف را ادیت و بازنویسی کردم. طی آن مدت یک مجموعه داستان کوتاه هم کار کردم. وقتی برای پیگیری مجوز چاپ بوداپست رفتم، آب پاکی را روی دستم ریختند و گفتند: بوداپست به طور کلی غیرقابل چاپ است و اگر به جرح و تعدیل هم رضایت بدهیم، چیزی از آن باقی نمی‌ماند. اما در مورد خوف گفتند که با تعدیل قابل چاپ است و می‌شود درباره‌اش بحث کرد. البته من آنقدر سماجت کردم و در جلسات متعدد شرکت کردم تا بالاخره به خوف مجوز دادند البته بخش‌هایی از رمان حذف شد. مثلاً بخشی از فصلی که به رابطه نغمه و نظام مربوط می‌شد یا یک نقل قول از نغمه درباره نظام را برداشتند که گفته بود: نغمه می‌خواهد این مرد را به عنوان غنیمت به یغما رفته از زن‌های غربیه پس بگیرد. از کوچه علی‌چپ، علی‌اش را برداشتند که خیلی خنده‌دار بود البته بعد دیدم خود کوچه چپ دارد یک کارهایی می‌کند. یا در فصلی که دیپلمات با شامپاین وارد می‌شود، شامپاین را برداشتند البته خود آن شامپاین اصلاً مهم نبود ولی به لحاظ ساختاری موتیف شده بود لابه‌لای دیالوگ‌های راوی و دیپلمات. خود نگاه انداختن راوی به آن بطری که بغل پای دیپلمات بود و نگاه برداشتنش از آن در گفت‌وگوی آن دو یک ضرب‌آهنگی ایجاد کرده بود. علاوه بر این یک‌سری کلمات را از کل متن برداشتند. تمام تلاشم این بود که این حذف‌ها به ساختار و لحن اثر لطمه‌ای نزند... نهایتاً فکر می‌کنم چاپ شدن خوف یک معجزه بود، به ویژه اینکه قبل از بوداپست چاپ شد.

موسوی: داستان‌هایی که در این سال‌ها می‌خوانیم یا شخصی‌نویسی است یا دارد به سمت شخصی‌تر شدن پیش می‌رود. همین امر باعث می‌شود که مخاطب دنبال مصادیق واقعی کاراکترها بگردد. مثلاً من حین خواندن اثر دنبال مصداق و ما به ازای عینی دیپلمات و کاوه در جامعه امروزمان می‌گشتم.

ارسطویی: این شخصیت‌ها در ذهن من مؤلف هیچ ما به ازایی ندارند. من ممکن است از یک سری شخصیت‌ها و وقایع ایده بگیرم ولی منظورم دقیقاً شخص خاصی نبوده.

موسوی: ولی شما آدرس دقیق داده‌اید؛ آنجا که اسم گوگوش را در متن داستان می‌آورید.

ارسطویی: گوگوش یک سمبل است. در رمان نسخه اول هم به عنوان زن آوازه‌خوان بوده. به خاطر مستند جلوه دادن اثر، از کارهای قبلی‌ام وام گرفته‌ام.

موسوی: این شخصی‌نویسی‌ها مخاطب را محدودتر می‌کند. شعرا و نویسندگان در گذشته درباره مفاهیم ازلی و ابدی حرف می‌زدند در حالی که در شعر و داستان امروز ما به قدری میزان شخصی‌نویسی زیاد شده که حتی اسم آدم‌های هم‌روزگار ما در آثارشان می‌آید. همین مسئله باعث می‌شود مخاطب بیش از آنکه به شکل ساختاری کار بپردازد و درگیر آن شود، به حواشی توجه کند و از اصل کار غافل بماند.

حافظ موسوی: رمان براساس فرد نوشته می‌شود و با گفت‌وگوی فرد شکل می‌گیرد اما بیان فرد به آگاهی جمعی منجر می‌شود و اگر به آگاهی جمعی منجر شود وارد حوزه رمان می‌شویم. اغلب نویسندگان از آدم‌های دوروبرشان ایده می‌گیرند. بخشی از عناصر داستان به طور پراکنده در زندگی واقعی وجود دارند. اینها در درون جامعه، اثر هنری نیستند. اگر از دل این عناصر واقعی و پیوندشان با هم یک شاکله هنری ایجاد شود، ما با اثر هنری مواجه می‌شویم و معنا در دل اثر هنری از معنای فرد فرد اینها فراتر می‌رود.

 محمد چرمشیر: پیدا کردن همانندی‌ها و همشکلی‌ها بیش از آنکه دغدغه مؤلف باشد، دغدغه مخاطب است. مخاطب عادت کرده در اثر دنبال چهره‌های آشنا بگردد. این به آموزش غلط مخاطب و به آن نگاه سیاسی‌اش برمی‌گردد. مخاطب عادت کرده چیزهایی را در اثر پیدا کند که هیچ وقت مؤلف به آنها فکر هم نکرده بود.

  موسوی: به خاطر فضای سانسور نویسنده نمی‌تواند راحت حرفش را بزند، شاید این مسئله هم مؤثر بوده بر اینکه مخاطب عادت کند در اثر دنبال یک سری نشانه بگردد.

  چرمشیر: ممیزی که دارد اثر را می‌خواند نمی‌تواند از تعبیرات اجتماعی که بر اثر تحمیل می‌شود خودش را رها کند چون خودش نگاه عامه به اثر را دنبال می‌کند و پیش‌بینی می‌کند اگر فلان چیز در اثر باشد، عامه فلان برداشت را از آن می‌کند به همین دلیل از همان آغاز دست به حذف و سانسور می‌زند تا جلوی تعبیر و تفسیر عامه را بگیرد.

  موسوی: اگر فضای سیاسی باز بود و هرکسی می‌توانست حرفش را به راحتی بزند، لزومی نداشت بار گفتن خیلی از حرف‌ها به دوش شاعر و نویسنده بیفتد. نیازی نبود شاعر و نویسنده با نمادها حرفش را بزند. اصلاً وظیفه هنرمند نیست که کار سیاسی کند. منتقد سیاسی باید کار خودش را بکند شاعر و نویسنده هم کار خودش را. در این صورت اصلاً نیازی نبود در یک اثر هنری دنبال نشانه‌های سیاسی بگردیم.

  چرمشیر: این ماجرا عوارض هولناکی برجای گذاشته. ما یک ادبیات ابتر داریم که به جای اینکه کار ادبی‌اش را انجام دهد، به قول شما کار سیاسی انجام داده یا به قول براهنی ما ادبیت ادبیات را رها کرده‌ایم و شروع کرده‌ایم به انجام کارهای دیگر و ضایعه‌ای که ادبیات دچارش شده خیلی بیشتر از بحث ممیزی است. ادبیات دیگر وظیفه خودش را انجام نمی‌دهد.

  آزاده میرشکاک: آقای موسوی فکر می‌کنم شما با شیوا ارسطویی شاعر آشنایی بیشتری دارید تا با شیوا ارسطویی داستان‌نویس. ارسطویی جزو هنرمندانی است که کارش را با شعر شروع کرد و بعد به سراغ داستان‌نویسی رفت. وجه شاعرانه ایشان چقدر در رمان خوف مشهود است؟ به نظر شما این وجه از وجود ایشان چقدر در تدوین رمان خوف نقش داشته؟ اصلاً این اثر از نظر شما شاعرانه هست؟

  حافظ موسوی: بله. به ویژه آنجایی که اثر ریتم و ضرب‌آهنگ پیدا می‌کند وجه شاعرانه مؤلف خودش را نشان می‌دهد. کسی که با کلمات رابطه‌ای ورای حوزه معنایی داشته باشد، به ریتم اهمیت می‌دهد این اثر شاعرانه است بدون اینکه به سمت شاعرانه نمایی حرکت کرده باشد. ریتم و ضرب‌آهنگی که در این اثر دیده می‌شود، کاملاً کاربردی است و اصلاً برفضای داستان تحمیل نشده. البته شخصیت‌ها فرق دارند. ما این ریتم را در دیالوگ‌های دیپلمات نمی‌بینیم در حالی که در حرف‌های خود شیوا این ریتم وجود دارد. من اعتقاد ندارم که ادبیات داستانی باید به سمت شاعرانه‌نویسی پیش برود، تنها تأثیری که باید ذهن شاعرانه بر اثر داستانی بگذارد، این است که اثر به سمت یک جهان استعاری برود. اتفاقاً اینکه نثر اثر داستانی شاعرانه باشد، مخاطره‌آمیز هم هست چون به جنبه کار کردن نثر رمان لطمه می‌زند.

  میرشکاک: کم پیش می‌آید شاعری نثر خیلی خوب داشته باشد یا نویسنده‌ای بتواند به درستی جهان شاعرانه را درک کند. این اتفاق نادری است. نثر خانم ارسطویی اصلاً شاعرانه نیست منتها به قول آقای موسوی ریتم و ضرب‌آهنگ را از شعر گرفته‌اند و به رمان تزریق کرده‌اند. همین امر باعث شده مخاطب وقتی رمان را دست می‌گیرد نتواند رهایش کند. خود من رمان را یک نفس خواندم. به چند نفر از دوستانم که رمان‌خوان حرفه‌ای هم نیستند کتاب را پیشنهاد دادم. آنها هم رمان را در یک جلسه خوانده بودند. یکی از دلایل جذاب بودن این اثر همان ریتم و ضرب‌آهنگ است که به جهان شاعرانه خانم ارسطویی برمی‌گردد. این جهان شاعرانه خودش را با حس حاکم بر کل اثر نمایان کرده است. وقتی کتاب را خواندم و کنار گذاشتم یک حس داشتم و آن هم ترس بود. قبل از اینکه بتوانم به عدم قطعیت در این رمان فکر کنم، قبل از اینکه به روایت‌های موازی این رمان فکر کنم یا به هر عنصر داستانی دیگر، با یک حس درگیر بودم. پیدا کردن زوایای حسی در این رمان هم نتیجه وجه شاعرانه ذهن خانم ارسطویی است. مولف موفق شده دو عنصر را از جهان شاعرانه (غیرداستانی) بگیرد و به داستانش بدهد بدون اینکه لطمه‌ای به نثر بزند یا به کارش حالت تصنعی بدهد.

  ارسطویی: من به آن چیزی که درباره تفاوت نثر و شعر می‌گویید به شدت پایبند بودم. زبان ممکن است تغزل پیدا کند تا بتواند آن حس را منتقل کند ولی نباید شاعرانه باشد. نویسنده باید بتواند از یک سری تکنیک‌ها و توانایی‌ها استفاده کند تا به اینجا برسد. بعضی وقت‌ها این اتفاق ناخودآگاه می‌ا‌فتد و آنقدرها هم آگاهانه و عمدی نیست.

 محمد چرمشیر
 محمد چرمشیر معتقد است که  اثر هنری مثل موتور ماشین نیست که بشود اجزایش را جدا کرد و عیب و ایرادش را بررسی کرد

حافظ موسوی: من با این حرف خانم میرشکاک که می‌گویند کمتر شاعری پیدا می‌شود که نثر خوب داشته باشد اصلاً موافق نیستم. شاعر باید نثر خوب داشته باشد...

  میرشکاک: شما چند شاعر خوب می‌شناسید که نثرش به قوت شعرش باشد؟

  حافظ موسوی: تقریباً همه شاعران ما نثر خوبی دارند، نیما، اخوان، شاملو و حتی آتشی نثر خوبی داشتند.

  موسوی: البته فاصله نثر و شعر آتشی بیشتر از دیگران بود.

  میرشکاک: من از برابری و همسطح بودن نثر و شعر حرف می‌زنم. سعدی تنها کسی است که نثر و شعرش به هم پهلو می‌زنند. ما کمتر کسی داریم که در این حد و اندازه بتواند هم شعرش را جلو ببرد هم نثرش را. بنده از تفاوت‌ و فاصله نثر و شعر حرف می‌زنم و فکر می‌کنم خانم ارسطویی این فاصله را خوب پر کرده.

  موسوی: با آنکه اخوان نثر خوبی دارد، ولی نثر او با شعرش خیلی فاصله دارد. خانم ارسطویی از شعر بیشتر به نحو ساختاری در رمان خوف استفاده‌ کرده‌اند.

  حافظ موسوی: یعنی در انتخاب کلمات وسواس به خرج داده‌اند. وسواسی که ایشان در انتخاب کلمات به کار برده‌اند، بسیار عالی است و به اثر طنینی داده که خواندن آن را جذاب کرده.

  ارسطویی: امیدوارم این مسئله خیلی به چشم نیاید. منظورم این است که این‌طور نباشد که مخاطب این کتاب را بخواند و فقط از جمله‌ها لذت ببرد. شاعرانگی نثر و زبان اثر باید خیلی زیرپوستی باشد تا داستان را پرزنته کند.

 میرشکاک: خوف این مشکل را ندارد. این‌طور نیست که آدم یک صفحه‌اش را جدا کند و به عنوان یک قطعه زیبای ادبی آن را بخواند و به دیگران هم نشان بدهد. اگر عنصری را از شعر گرفته باشد، آن عنصر همان‌طور که آقای موسوی گفتند ریتم و ضرب‌آهنگ است. جمله‌های این کتاب بسیار کوتاهند که خود به خود به خواندن آن شتاب می‌دهد و نمی‌گذارد خواننده خسته شود. زبان فارسی به لحاظ دستوری زبانی است که هرچقدر جمله‌ها در آن کوتاه باشد تأثیرشان بر ذهن مخاطب بیشتر است.

  حافظ موسوی: الان داریم به لحاظ زبان‌شناسی این کار را بررسی می‌کنیم این پله اول است. مرحله مقدماتی نقد، نقد زبانشناختی است ولی این نقد زبانشناختی باید به یک غایت‌مندی منجر شود. نقد فرم و زبان هدف نیست و باید به مرحله بعدی که نقد زیباشناختی‌ اثر است برسیم.

  میرشکاک: بله ما هم می‌خواهیم از اینجا به چیز مهم‌تری برسیم.

  چرمشیر: من اصلاً این‌طور نگاه نمی‌کنم. من اصلا حس ترسی را که خانم میرشکاک به آن اشاره کرد، نداشتم...

  میرشکاک: خب شما زن نیستید، شما هیچ‌وقت در معرض آزار و تهدید مرد یا مردانی قرار نگرفته‌اید تا بترسید. هیچ‌وقت از کودکی شما را از اتفاقات و خطراتی که ممکن است تهدیدتان کند، نترسانده‌اند. قرار نیست شما این ترس را مثل خوانندگان زن این اثر حس کنید اما قاعدتا نباید آن را انکار کنید. شما ممکن است ترس مرا درنیابید و با آن همسو نشوید اما نمی‌توانید آن را در این اثر نادیده بگیرید.

  چرمشیر: من بیشتر به نقد ارگانیک و ساختاری اثر اعتقاد دارم نه به شکستن ساختار به اجزا و بحث کردن درباره اجزا. نمی‌توانیم زبان را از قصه جدا کنیم. همه اجزا به هم پیوسته‌اند. ما هم باید براساس این پیوستگی درباره رمان حرف بزنیم. مثال می‌زنم. بنجی درخشم و هیاهو یک ساختار زبانی را دنبال می‌کند که به هویت و موقعیتش و ساختار کاراکتری برمی‌گردد. زبان بنجی غلط است، باتوجه به نحو زبان اصلاً بنجی نمی‌تواند حرف بزند و شاید آنجا نتوانیم درباره شاعرانگی زبان صحبت کنیم ولی وقتی ساختار را در نظر بگیریم می‌بینیم که زبان بنجی هم شاعرانه است. نمی‌گوید بلند شدم، می‌گوید آسمان افتاد. اثر هنری مثل موتور ماشین نیست که بشود اجزایش را جدا کرد و عیب و ایرادش را بررسی کرد. من به کارکرد موتور نگاه می‌کنم. کارکرد موتور است که به ما می‌گوید ماشین حرکت می‌کند یا نه. اگر زبان این اثر روح شاعرانه دارد به عوامل مختلفی مربوط می‌شود. اگر روابط بین اجزای این داستان این‌طور نبود، آن روح شاعرانه هم شکل دیگری پیدا می‌کرد.

 میرشکاک: از این منظری که کتاب را خوانده‌اید، آن کل منسجم آن موتور، حرکت می‌کند یا نه؟ (خنده)

  چرمشیر: دارد حرکت می‌کند اما با تأخیر.

  میرشکاک: چرا با تاخیر؟ ما قرار است درباره یک رمان به طور کلی حرف بزنیم اما برای بررسی آن برخلاف شما فکر می‌کنم باید اول اجزای آن را به طور مجزا و یکی‌یکی به بحث بگذاریم تا به بعد به ارتباط این اجزا با هم برسیم. حرکت از جزیی به کلی، منطقی‌تر و نتیجه‌بخش‌تر است. اگر من و شما با در دست گرفتن رمان خوف می‌توانیم آن را در یک نشست بخوانیم، حتما اجزای اثر در ارتباط درست و منطقی با هم قرار گرفته‌اند وگرنه کتاب ما را پس می‌زد.

  چرمشیر: خوف، آنچه را به ما نشان داده و انتظاری را که در ما به وجود آورده، برآورده نمی‌کند. اشکال هم برمی‌گردد به انتخاب کاراکترها. این کاراکترها به عنوان جزیی از ساختار بیش از آنکه موقعیت داستان و روابط برایشان تعیین‌کرده دانا هستند. قهرمان داستان بچه زرنگ است. از همه‌چیز سر درمی‌آورد، از همه‌چیز آگاه است، خیلی باهوش است. حرف‌گنده‌ها را او می‌زند، شناخت‌گنده‌ها را او به ما می‌دهد. کارهای بزرگ قصه را او انجام می‌دهد. همین باعث می‌شود چیزی از ساختار حذف شود، ساختار دیگر نمی‌تواند به ما کمک کند که خودمان کشف کنیم. بچه‌زرنگ ما را به عنوان مخاطب غیرفعال می‌کند. اجازه نمی‌دهد مخاطب در فهم اثر مشارکت کند. هدایت را مثال می‌زنم. هدایت با همه پیچیدگی‌هایش در اثر کمک می‌کرد و ساختار را طوری می‌چید که مخاطب بتواند خودش ماجراها را کشف کند. هدایت کاراکتر را در مقامی قرار نمی‌دهد که همه‌چیزدان و تنها فاعل اثر باشد. کاراکترها همسطح حرکت می‌کنند. فقط چیزهایی را به ما می‌گویند که باید بدانیم تا به آن کشف برسیم. کاراکترها جایگزین ذهنیت ما نمی‌شوند.

  
ارسطویی: گمان می‌کنم ویژگی این اثر در استفاده از زاویه دید اول شخص مفرد به شکلی کاملا متفاوت با آنچه هدایت و نسل هدایت عمل می‌کردند باشد. این اثر قصد دارد قدرت را به زاویه دید اول شخص مفرد بازگرداند و رویکردی متفاوت به این زاویه‌دید ببخشد کمااینکه همین زاویه دید را در اختیار ژینوس و کاوه می‌گذارد و به آنها فرصت می‌دهد از قدرت این زاویه‌دید به نفع روایت‌های شخصی خودشان استفاده کنند. چنین توصیه‌ای را ما هرگز از هدایت و نسل او نگرفته‌ایم تا از آن تبعیت کنیم بنابراین دست به کار توصیه‌های جدید می‌شویم از کاربرد زاویه‌دید اول شخص مفرد.

  چرمشیر: چنین چیزی نمی‌تواند ویژگی ادبیات دوران ما باشد چون ادبیات مدرن بر مبنای کشف کردن حرکت می‌کند.

  ارسطویی: مساله من با شما این است که مدام درباره ادبیات مدرن حرف می‌زنید بی‌آنکه کوچک‌ترین توجهی به رویکردهای بعد از مدرن داشته باشید. منظورم ویژگی آن چیزی است که پیش از ادبیات اتفاق می‌افتد. ما امروز در آن نوع از رویکردهای پیچیدگی زندگی می‌کنیم که ناچاریم بچه‌زرنگ بودن همه‌ی راوی‌هایمان را در استفاده از ضمیر اول شخص مفرد بربتابیم.

  میرشکاک: به نظر شما در این کتاب، ژینوس و پسر سرهنگ هم بچه‌زرنگند؟

  چرمشیر: قطعاً.

  میرشکاک: چرا؟ چون باید بچه‌زرنگ باشند اگرنه از پس بچه‌زرنگ بودن زاویه دید شیدا برنمی‌آمدند؟ درحالی که ما شاهدیم که روایت آنها از خودشان و از شیدا، در رقابت با روایت شیدا قرار می‌گیرد.

  چرمشیر: برای اینکه ورای وظیفه‌ای که برای این کاراکترها تعریف شده، در داستان عکس‌العمل نشان می‌دهند. ساختار خودش خودش را بنا می‌کند. وقتی مؤلف دست به ساختن کاراکتر بچه‌زرنگ می‌زند، در واقع دارد به ساختار، چیزی را از بیرون تزریق و تحمیل می‌کند؛ چیزی را که مال خودش نیست. او دارد در ساختار دخالت می‌کند. در یک داستان ساختار، کاراکترها را از پیش برای ما تعریف می‌کند و باید آنها براساس تعریف خودشان حرکت کنند. مثل اینکه یک ساختمان قوطی‌ کبریتی بسازیم بعد در پایان کار هوس کنیم یک بالکن هم به آن اضافه کنیم بدون اینکه به تناسب آن در رابطه با بقیه سازه فکر کنیم. این بالکن در تعریف اولیه ساختمان نبوده و بر آن تحمیل شده. نویسنده حق ندارد در ساختار دخالت کند و چیزی را بر آن تحمیل کند.

  ارسطویی: مشکلی که من احساس می‌کنم در نقد مدرن وجود دارد همین است. مشکلی که نمی‌خواهد از خودش عبور کند و به جریان‌های بعد از نقد مدرن بپردازد. در حوزه‌ی مدرنیسم ما مواجهیم با فرم، پیش از متن. در رویکردهای بعد از مدرن، متن است که به فرم قدرت می‌دهد. هیچ فرمی پیش از متن اعتبار ندارد. متن‌ها هستند که اعمال قدرت می‌کنند. بالکن‌های جدید را قرار است متن‌های جدید احداث کنند. وقتی چنین اتفاقی می‌افتد نقد مدرن کم می‌آورد به خاطر اینکه چسبیده به فرم‌های پیش از متن. 

  شیوا ارسطویی
شیوا ارسطویی می گوید که شاعرانگی نثر و زبان اثر باید خیلی زیرپوستی باشد

میرشکاک:‌ اگر ممکن است مصداقی‌تر از خود خوف مثال بزنید.

  چرمشیر: تا یک‌سوم اول رمان، نویسنده به تعریفی که از شیدا به ما داده، وفادار است. براساس این تعریف عمل می‌کند و از چارچوب آن خارج نمی‌شود. در شخصیت، در گفتار، در کردار، در ری‌اکشن و اکشنش دخالت نمی‌کند. اما به یک‌باره از یک‌سوم رمان به بعد شیدا تغییر ماهیت می‌دهد. از آنجا کم‌کم پای مؤلف به رمان باز می‌شود، به شخصیت شیدا نزدیک‌تر می‌شود، کم‌کم او را حذف می‌کند و خودش به جای او حرف می‌زند.

  ارسطویی: شاید به این دلیل که به یکباره از یک سوم رمان به بعد، چنانچه بخواهیم به این تقسیم‌بندی شما قائل باشیم، شیدا در متن ترس اعمال شده از طرف خود متن، حل می‌شود و تن به راوی - ‌مولف بودن می‌دهد و این تن دادن را در ادامه متن به اجرا در می‌آورد. امیدوارم به مصداق‌های این اجراها توجه کافی بشود و بعد از ارجاع به همان مصداق‌ها راوی - مولف بودن شیدا آشکار بشود.

چرمشیر: به نظر من کاراکتر دیپلمات هنوز دوست‌داشتنی‌ترین و درست‌ترین کاراکتر این رمان است. چون از محدوده تعریفی که نویسنده از او کرده، خارج نمی‌شود و نویسنده فاصله‌اش را با او حفظ می‌کند. ما باید شیدا، نغمه و دیگران را دوست داشته باشیم ولی نداریم چرا، چون دائماً مورد هجوم مؤلف‌اند. مؤلف به روند رشد‌یابی آنها و به محدوده تعریف شخصیت‌ها هجوم می‌آورد و در نتیجه یک چندگانگی کاراکتری ایجاد می‌شود که ما را از کاراکترها دور می‌کند.

 ارسطویی: این کلیشه که ما باید همه آدم‌های رمان را دوست داشته باشیم متعلق به حوزه نقد مدرن است. در رویکردهای بعد از مدرن این مطرح می‌شود که دوست‌داشتنی بودن یا دوست‌نداشتنی بودن آدم‌های رمان باید به اجراهای دقیق تبدیل بشوند ضمن اینکه اگر متن تصمیم بگیرد که شخصیتی در رمان دوست‌داشتنی نیست باید بتواند پای دوست‌داشتنی نبودن آن شخصیت بایستد. یادمان باشد در دوره‌ای می‌نویسیم که مولف و متن، دارد قدرت از دست‌رفته‌اش را در دوره مدرنیسم به دست می‌آورد و در حال عبور از کلیشه‌های مدرن است. تنها وظیفه‌ی متن امروز این است که مخاطبش را متقاعد کند و دست او را خالی نگذارد آنگونه که متن‌های مدرن دست مخاطبین‎شان را خالی گذاشتند و مخاطب را به ستوه آوردند. امروزه ما قرار نیست شخصیت‌هایمان را قضاوت کنیم اما قرار است به شیوه‌ای به اجرا بپردازیم که مخاطب در انتخاب دوست داشتن یا نداشتن شخصیت‌ها راحت باشند و رها.

 میرشکاک: خانم ارسطویی، شما به‌طور کلی با چیزی که آقای چرمشیر درباره خوف می‌گویند مخالفید؟

  ارسطویی: من همیشه از آقای چرمشیر یاد گرفته‌ام. اعتراف می‌کنم وقتی در حال بازنویسی رمان خوف بودم، در یکی دو نشست با آقای چرمشیر درباره‌ی چند نمایش شرکت کردم. احساسم این بود که باید سکوت کنم و از ایشان یاد بگیرم به این دلیل که این سؤال بزرگ در ذهنم بود که دراماتورژ و دراماتورژی به چه معناست. بعد از آن نشست‌هایی که با ایشان داشتم به طور کلی ساختار رمان خوف در ذهنم شکل دیگری پیدا کرد. فکر کردم باید دراماتورژی‌اش کنم و به همین دلیل مشتاق بودم که نظر ایشان را بدانم. آن دو جلسه برایم خیلی مهم بود. نکاتی را در اجرا، نمایش و ریپرزنته کردن مراعات می‌کرد که برایم خیلی جالب بود. حتی بارها از ایشان پرسیدم آیا شما با داستان هم این کار را می‌کنید، می‌شود رمانم را بدهم دست شما و همان کاری را با آن بکنید که با نمایشنامه‌های دیگران می‌کنید؟ دلم می‌خواست کارم محدود به ایجاد ریتم و ضرباهنگ نباشد. به این کشف رسیدم که می‌شود رمان را هم دراماتورژی کرد. اصلاً کاوه را بعد از آن جلسات آفریدم. احساس می‌کردم الان باید شخصیت کاوه وارد رمان شود. دلم می‌خواست این بار راوی را موجودی نفرت‌انگیز و مشمئزکننده نشان دهم. می‌خواستم کاوه این اشمئزاز را نشان دهد. هدفم این بود که قدرت را از دست شیدا بگیرم.

  چرمشیر: برای همین است که در یک سوم آغازین رمان، اتفاقات بسیار درست‌تری نسبت به الباقی آن افتاده. وقتی کاوه وارد می‌شود و دائماً از شیدا انتقاد می‌کند، چرخ داستان خوب می‌چرخد. نسبت بین این دو کاراکتر درست است و رمان را به سمت جلو می‌برد. برای اینکه به کاوه نقش منتقد را دادید و به شیدا هم گفتید بچه‌زرنگ نباش، ندان، اشتباه کن و بگذار این نقد در رابطه شما به ‌وجود بیاید. از یک‌سوم به بعد شیدا دیگر آن نقش را بازی نکرد. برای همین کاوه هم نقش اصلی خودش را از دست داد. حضورش بیشتر شد اما نقش او کمرنگ‌تر شد. شما کاراکتر کاوه را در نسبت با کاراکتر شیدا ساخته بودید. کاوه به خودی خود کسی نیست، در ارتباط با شیدا معنا پیدا می‌کند. وقتی شما شروع کردید به تغییر موضع و به شیدا شخصیت بچه‌زرنگ و منتقد دادید، عملاً کاراکتر کاوه کمرنگ شد.

  حافظ موسوی
به اعتقاد حافظ موسوی مشکل رمان خوف به استراتژی آن برمی‌گردد، این استراتژی گم شده به همین دلیل اثر نتوانسته ربط و ضبط پیدا کند

ارسطویی: متن یک‌دفعه کاوه را تبدیل کرد به یک آدم عجیب و غریب. از آنجایی که بنده مولفی هستم که همیشه خودم را در اختیار قدرت متن می‌گذارم، گذاشتم متنم کار خودش را بکند. در حالی که ظاهراً شخصیت کاوه بچه‌زرنگ بود. متن میل داشت کاوه نفرتی را که از شیدا دارد، ‌بیان کند. متن می‌خواست به ژینوس این فرصت را بدهد که پدر شیدا را دربیاورد و او را نابود کند، ژینوس کاراکتر باشد و شیدا تیپ. اما نغمه آمد و قدرت را از همه اینها گرفت.

  چرمشیر: شیدا با محو کردن کاوه و ایفای نقش بچه‌زرنگ همه چیز را به دست گرفت. ما هیچ حقی برای ژینوس قائل نیستیم.

  ارسطویی: من فکر می‌کنم متن به ژینوس فرصت داد تا حق خودش را بگیرد در حالی که به نظر می‌رسید شیدا دارد در حق او خیلی ظلم می‌کند.

  میرشکاک: یعنی شما نمی‌خواستید مخاطب از ژینوس متنفر شود؟

  ارسطویی: نه.

  چرمشیر: شما یکدفعه قراردادی را که با مخاطب بستید، زیر پا گذاشتید.

  ارسطویی: در رویکرد متن‌های بعد از مدرن مولف با مخاطب در متن، یک قرارداد قطعی نمی‌بندد. می‌گذارد متن سرنوشت مولف و مخاطب را خودش تعیین کند.

  میرشکاک: این اتفاق می‌تواند ارتباطی با طرح اصلی داستان داشته باشد؟ می‌تواند ربطی به میل نویسنده به داستانگویی یا عدم داستانگویی داشته باشد؟ بعضی از نویسنده‌ها از داستانگویی فرار می‌کنند. دوست دارند از قصه گفتن طفره بروند.

  چرمشیر: اتفاقاً خانم ارسطویی همیشه دوست داشته قصه بگوید.

  ارسطویی: به این دلیل که دوست نداشته‌ام نمایشنامه یا فیلمنامه بنویسم.

  میرشکاک: پس آن انقطاعی که به زعم آقای چرمشیر از بخش میانی کتاب به بعد اتفاق افتاده، نتیجه چیست؟

  ارسطویی: ایشان دارند درباره قدرت مؤلف و اعمال این قدرت در اثر حرف می‌زنند. درحالی که این قدرت‌نمایی متن است که روند رمان را تغییر داده.

  حافظ موسوی: ادبیات مدرن به‌‌ویژه رمان مدرن آنجا از ادبیات رمانتیک جدا می‌شود که سوژه همه‌چیزدان مهربان کنار می‌رود. شکل افراطی این دیدگاه در ادبیات ناتورالیستی خودش را نشان می‌دهد؛ در ادبیات ناتورالیستی همه کاراکترها ابژه‌هایی هستند که در مقابل مخاطب قرار دارند. نویسنده فقط باید شخصیت اینها را بشکافد و خود خواننده باید اینها را بفهمد. چخوف نماینده این ادبیات است. چخوف زاویه دید می‌دهد. در نقد بودلربر ویکتور هوگو آمده که این راوی فضول همه‌چیزدان که حال آدم را به هم می‌زند، کی می‌خواهد دست از سر ادبیات بردارد. نگاه آقای چرمشیر برمی‌گردد به جنبه مدرنیستی این کار. برمی‌گردد به چرمشیر نمایشنامه‌نویس. نمایش با گفت‌وگو پیش می‌رود. گفت‌وگو ماجرا را پیش می‌برد. ظرفیت حذف بچه‌زرنگ در ساختار اثر نمایشی وجود دارد. اما رمان تفاوت‌هایی با نمایشنامه دارد. رمان جای حماسه را پر کرده و حماسه هم با ادبیات دراماتیک پیوند دارد. حرف شما درست است که مؤلف باید اجازه دهد خود کاراکترها حرف بزنند. اثر باید از صاحب اثر بزرگ‌تر باشد. تولستوی نویسنده‌ای اخلاق‌گرا است ولی آنا کارنینا را می‌سازد. این اثر از اخلاق‌گرایی تولستوی فراتر می‌رود.

مشکل در تعیین استراتژی است. ظاهراً استراتژی این اثر یعنی چیزی که پیشاپیش مطرح می‌کند، خوف و ترس است ولی واقعیت این است که به من این ترس منتقل نشد. می‌شود ترس یا تم اصلی ماجرا را از دیدگاه روانشناختی بررسی کرد، یعنی ریشه‌های روانی این ترس را واکاوی کنیم ولی این اثر، یک اثر روانشناختی به گونه‌ای که آثار داستایوفسکی روانشناختی‌اند هم نیست. اگر استراتژی، غایت‌مندی یا شاکله‌ای که در ابتدای اثر شکل می‌گیرد، حسی‌تر بود، اثر باید به سمت و سوی دیگری می‌رفت. کاراکترها هم باید متناسب با آن تعیین می‌شدند. گفت‌وگوها هم باید به آن ترتیب شکل می‌گرفت. این اثر شاید قرار بوده یک اثر روانشناختی باشد ولی نشده، از یک ‌جایی به بعد ما با جنبه‌های اجتماعی و سیاسی اثر مواجه می‌شویم. راوی می‌گوید من این خوف را اولین بار در زندان انفرادی تجربه کردم. خانه‌ای که الان شیدا در آن زندگی می‌کند، دست کمی از زندان انفرادی ندارد. همین جا سیاست پررنگ می‌شود. آنجا در انفرادی یک شکنجه‌گر داریم، اینجا هم یک پیربچه دیوانه. این دیوانه از یک طرف شمشیر قلابی می‌بندد که یعنی می‌خواهد از این میراث دفاع کند (اینجا پای تاریخ هم وسط کشیده می‌شود)، از طرف دیگر یک ندای عینی در گوشش زمزمه می‌کند که این میراث را به آتش بکش. علاوه بر این در فریادهایش از عدل دم می‌زند. اینجا با قدرت هم سر و کار داریم و این قدرت هم به سیاست برمی‌گردد. شیدا خودش یک زندانی سیاسی بوده ولی چنان از سیاست متنفر شده که واکنشش به آدم‌های سیاسی بسیار منفی است و همه کارهای آنها را به شدیدترین وجه انکار می‌کند. او حتی مقاومت را یک جور بازی مقاومت می‌داند و آن را دست می‌اندازد.

  ارسطویی: شیدا قرار است نقیضه‌ و پارودی آن قهرمانی باشد که روزی قرار بود سمبل مقاومت باشد.

  حافظ موسوی: برگردیم به این بحث که چرا رمان خلاف مسیری که در آغاز انتخاب کرده بود، ‌حرکت کرده. شاید رمان دارد خودش مسیر خودش را پیدا می‌کند. این رمان یک جورهایی دارد وضعیت ما را بیان می‌کند. به نظر من خوف بیشتر از آنکه درباره ترس باشد، درباره اضمحلال است. این رمان نشان‌دهنده جامعه‌ای شکست‌خورده است. کاوه نویسنده‌ای است افیونی و خیالباف که زیر نقاب مبارز بودن پنهان شده. ظاهراً کاوه مبارزی است که می‌خواهد همه دنیا را عوض کند ولی از درون جز یک فرد مالیخولیایی، هیچ نیست. همه این آدم‌ها نقاب دارند... نغمه که ظاهراً یک زن موفق از طبقه بورژوازی است، به محض اینکه وارد زندگی خصوصی نظام می‌شود، همه ابهتش فرو می‌ریزد. خود نظام آدمی است که می‌خواهد فرنگی جلوه کند ولی اعتماد به نفس کافی ندارد. یک آدم خودباخته است. ژینوس می‌خواهد از موقعیت خودش فراتر برود اما نمی‌تواند. یکی از ویژگی‌های این رمان این است که ما هیچ‌ کدام از شخصیت‌های رمان را دوست نداریم. ریشه این فروپاشیدگی کجاست؟ چرا این جامعه به لحاظ اخلاقی فرو پاشیده؟ صرف نظر از اینکه مؤلف می‌خواهد یا نه ولی در واقع تصویری که ارائه داده، تصویر بخشی از جامعه ما است... اصل ماجرا گم شدن آن استراتژی است.

اخیراً رمان «هومر و لنگلی» را خواندم. در تمام مدتی که آن را خواندم، نگران این بودم که مؤلف چطور می‌خواهد این رمان را تمام کند. این اثر به تدریج اضمحلال یک جامعه را در پیوند با امر سیاسی نشان می‌دهد. وقتی رمان تمام شد، دیدم آن چیزی که همه عناصر داستان را به هم پیوند زده، استراتژی آن است. یعنی آن چیزی که اثر برای خودش تعیین کرده بود و به آن وفادار ماند. به نظر من استراتژی است که به ساختار شکل می‌دهد و همه چیز را به هم مرتبط می‌کند. مشکل رمان خوف به استراتژی آن برمی‌گردد. این استراتژی گم شده. به همین دلیل اثر نتوانسته ربط و ضبط پیدا کند.

  چرمشیر: اتفاقاً مثال خوبی زدید. در این رمان ما از طریق تفسیر به درک روابط و نسبت‌ها نرسیده‌ایم.

 یک سیر در قصه، کاراکترسازی، در مفهوم و... مقابل ما قرار گرفته و ما را به این سمت می‌برد در حالی که در رمان خوف مجبوریم رمان را تفسیر کنیم تا پیوندهایش را بفهمیم. این اشکالی است که نه فقط در خوف بلکه در اغلب رمان‌های امروزی با آن مواجهیم. یعنی ما برای درک آن بند و بست‌ها مجبوریم کار را تفسیر کنیم. یعنی مجبوریم برای فهم آن با خرد کردن، شکستن و پیدا کردن اجزا دوباره آن را بازسازی کنیم. در رمان هومر و لنگلی در پایان به این نتیجه می‌رسیم که کل اثر می‌خواسته به ما چه بگوید. احتیاجی نیست برای کشف رمان از خود رمان فراتر برویم و دنبال چیزی اضافه‌تر از خود رمان بگردیم. آن ساز و کاری که نویسنده انتخاب می‌کند، ما را از تفسیر و توضیح مابعد خلاص می‌کند و درک رمان را در حیطه خود آن نگه می‌دارد. اینجا در خوف ما ناچاریم از رمان جدا شویم و شروع کنیم به تفسیر آن و از این طریق یک بار دیگر آن را کشف کنیم.

  ارسطویی: قرار نبوده از طریق تفسیر به درکی برسیم. انرژی متن صرف اجرای شخصیت‌ها شده.

  چرمشیر: من دو مصاحبه درباره خوف از شما دیدم و دیدم که خودتان بی‌رحمانه‌تر از هر منتقدی با این کار برخورد کرده بودید.

  ارسطویی: دلم می‌خواهد در هر اثر تازه‌ای که ارائه می‌دهم،‌ قدمی رو به جلو بردارم.

  چرمشیر: این اثر به یک معنا از آثار دیگر شما جسورانه‌تر است. شما در خوف این امکان را ایجاد کرده‌اید که نقص‌ها و کمبودهای اثر شما بیشتر به چشم بیاید و این از نظر من اتفاق بسیار مهم و مغتنمی در امر نوشتن به شمار می‌رود. برای شما مهم نیست که در این اثر تازه نمره‌ای بالاتر از نمره اثر قبلی‌تان بگیرید، در عوض به مخاطب خود می‌گویید که کمبودها، نقص‌ها و مشکلات اثر کجاست و از مخاطب به عنوان کسی که دارد پشت سر شما حرکت می‌کند، می‌خواهید این اشکالات و کمبودها را ببیند. من این روحیه شما را همیشه تحسین می‌کنم. این روحیه در سایر نویسندگان ما وجود ندارد.

  ارسطویی: من می‌نویسم برای اینکه ببینم کجا اشتباه می‌کنم.

  موسوی: خوف بین آثار دیگر ارسطویی چه جایگاهی دارد؟

  چرمشیر: به نظر من شیوا ارسطویی هم در بوداپست و هم در خوف یک پتانسیل غریزی را آزاد کرده و هر قدر جلوتر می‌رود، سعی کرده این پتانسیل را جمع‌بندی کند، آن را منطقی‌تر کند و به آن شکل دیگری بدهد. به دلیل آزاد شدن آن پتانسیل مخفی جایگاه خوف میان سایر آثار ایشان جایگاه ویژه‌ای است. به نظرم نویسنده دارد یک قدم به جلو برمی‌دارد. چون جرأت ریسکش بیشتر شده... در دهه 60 فرصتی فراهم شد تا دست‌نوشته‌های مرحوم ساعدی نمایشنامه‌نویس را بخوانم. آنچه مرا جذب کرد، تفاوت بین دست‌نوشته‌ها با آن چیزی بود که چاپ شد. این تفاوت آنجایی بود که نوشته شکل اجرایی پیدا کرده بود. تحلیل من این است که فاصله دست‌نوشته‌ تا اجرا نه به تغییر قصه برمی‌گشت نه به تغییر کاراکترها. تنها اتفاقی که افتاد این بود که نویسنده در اجرای مجدد اثر مناسبات بین آدم‌ها را در یک چیدمان جدید دوباره خلق کرده بود.

آدم‌ها وارد مناسبت‌های اصلی شده و در نسبت‌های درست با خودشان قرار گرفتند. به همین دلیل اجرا یک قدم از دست‌نوشته‌ جلوتر بود. گاهی احتیاجی نیست به کاراکترها یا قصه دست بزنیم، کافی است کاراکترها را در نسبت درست با هم قرار دهیم. دست‌نوشته‌های آقای ساعدی به ما می‌گفت انتخاب اولیه قصه و کاراکترها درست بوده اما نسبتی که اینها را در مقابل هم قرار می‌دهد، انتخاب درستی نبود، اجرا کمک کرده بود نسبت‌ها در عمل درست از آب دربیاید. آنچه می‌خوانیم در واقع شکل انجام یافته اثر است. آدم‌ها تغییر نکرده‌اند بلکه نسبت‌هایی که با هم دارند تغییر کرده و همین امر موجب شده این آدم‌ها هویت پیدا کنند. این آدم‌ها وسط آن ساختار و در نسبتی که در آن ساختار با هم برقرار می‌کنند، معنا و ماهیت خود را پیدا می‌کنند.

  حافظ موسوی: به نظر من استراتژی بر ساختار مقدم است. ساختار هم از دل آن استراتژی بیرون می‌آید.

  ارسطویی: این استراتژی در نسبت با تجربه‌ای که من داشتم چه معنایی می‌توانست داشته باشد؟

  حافظ موسوی: رمان با یک استراتژی یا نیت روانشناختی شروع شده، در فصل‌های اول هم دارد هماهنگ پیش می‌رود ولی هر چه پیش می‌رویم، سویه اجتماعی اثر بیشتر می‌شود. ما نمی‌توانیم این شخصیت‌ها را تحلیل کنیم. فقط رفتار آنها را می‌بینیم. مثال می‌زنم؛ داستایوفسکی با توصیف شخصیت راسکلونیکف زوایای درونی این شخصیت را هم به ما نشان می‌دهد.

  میرشکاک: این اتفاق برای شیدا افتاده است. به ویژه از آنجایی که فاصله مؤلف با شیدا کم و کمتر شده، ما شیدا را از درون می‌‌بینیم، نگاه شیدا را به شخصیت‌ها می‌‌بینیم و از این نگاه، خود شیدا را می‌شناسیم. قضاوت‌های شیدا درباره ژینوس، نغمه، کاوه، دیپلمات و پسر سرهنگ، ما را به سمت کشف درون او پیش می‌برد.

  چرمشیر: به سمت درون شیدایی که خانم ارسطویی در حال پرت کردن و هویدا کردنش است و این با آن جنبه روانشناختی‌ای که در آثار داستایوفسکی هست، فرق می‌کند. داستایوفسکی در شخصیت راسکلونیکف دخالت نمی‌کند. کاراکتر را معرفی می‌کند، به درونش سرک می‌کشد و می‌گوید اگر ما به درون این شخصیت حرکت کنیم، این ویژگی‌ها را در درونش می‌بینیم. داستایوفسکی نمی‌گوید من دلم می‌خواسته راسکلونیکف این گونه باشد. می‌گوید آدمی که این کار را انجام دهد، احتمالاً نیات و افکارش هم این گونه خواهد بود. از خود کاراکتر استفاده می‌کند. فاصله‌اش را با کاراکتر حفظ می‌کند. در حالی که از فصل 18 خوف به بعد این مشکل پیش می‌آید که وقتی کاراکتر شروع می‌کند به بیرون ریختن درون خودش، مؤلف به او می‌گوید تو ساکت باش، بگذار من به جای تو درباره‌ات حرف بزنم و توضیح بدهم.

  حافظ موسوی: اینجا خود نویسنده به جای کاراکتر حرف نمی‌زند، اید‌ئولوژی‌های نویسنده به جای کاراکتر نظر می‌دهند. نویسنده باید از این ایدئولوژی‌ای که همه چیز را تعریف می‌کند و تقلیل می‌دهد، بگریزد.

  ارسطویی:  فراروی از داستایوفسکی یعنی آنجا را که داستایوفسکی در یکی کردن راوی و مولف محافظه‌کاری می‌کند، درست درک کرده باشیم و این را هم فهمیده باشیم که داستایوفسکی بعد از آن رمان‌های کلانی که برای یک لقمه نان می‌نوشت، رو آورد به نوشتن متن‌هایی که در آنها به تدریج راوی به مولف نزدیک و نزدیک‌تر می‌شد، وظیفه‌ی من به عنوان نویسنده‌ای که بعد از داستایوفسکی می‌نویسم باید این باشد که آن فرایند نزدیک کردن راوی به مولف را پی بگیرم بدون آنکه محافظه‌کاری داستایوفسکی را مدل کار خودم قرار بدهم. داستایوفسکی در آثار متاخرترش داستایوفسکی‌تر است، مثلا در یادداشت‌های زیرزمینی. اگر قرار باشد من داستایوفسکی را ادامه بدهم، یادداشت‌های زیرزمینی‌اش را مرجع قرار می‌دهم و نه برادران کارامازوف یا رمان ابله را. ضمن اینکه تاکید می‌کنم این دو اثر و بقیه آثار داستایوفسکی آبروی دوران مدرن ادبیات جهان هستند. علی‌رغم اجبار داستایوفسکی برای تالیف برای درآمد. داستایوفسکی در آثار متاخرترش مدام در حال توصیه به فراروی از خودش است. شاید جریان پسامدرنیزم از آثار متاخرتر داستایوفسکی شروع شده باشد ولی جریان مدرنیزم از آثار اولیه‌اش.

  میرشکاک: یعنی آنجا که داستایوفسکی از خودش می‌نویسد دارد از آثار قبلی خودش فراروی می‌کند؟

  

ارسطویی: حرکت انسان بعد از مدرن، حرکت به طرف جهان شخصی است. ما داریم به طرف جهان شخصی پیش می‌رویم. سعی کرده‌ام این جریان را در آثار خودم تبدیل کنم به یک فضیلت، به یک نقطه قوت. جهان شخصی می‌تواند متعلق به همه آدم‌های داستان باشد حتی اگر یکی از آن آدم‌ها در زاویه دید اول شخص مفرد، راوی - مولف به نظر برسد.

 میرشکاک: درباره پایان‌بندی این رمان توضیح بدهید.

  ارسطویی: این پایان‌بندی شما را به عنوان مخاطب چقدر متقاعد کرد؟

  میرشکاک: مرا اصلاً راضی نکرد. اگر یک جا با این رمان مشکل داشته باشم، پایان‌بندی آن است.

  ارسطویی: من از همان آغاز نگران این قضیه بودم، هنوز هم نگران و گیجم. به عنوان مؤلف من دوشقه می‌شوم. وقتی دارم می‌نویسم، فقط مؤلف‌ام. وقتی کارم چاپ شد، از آن جدا می‌شوم و می‌شوم مخاطب. انگار اصلاً آن را ننوشته‌ام. این پایان‌بندی مرا به عنوان مخاطب متقاعد کرد. شیدا از اول پافشاری می‌کرد که کاوه دفترهای خاطرات مرا دزدیده. از اول تلاش شده کاوه را علاقه‌مند به حاشیه‌ها نشان دهد. کاوه در زیرزمین خانه‌اش مدارک خصوصی دیگران را جمع می‌کند، مکالمات آنها را ضبط می‌کند و عاشق پشت صحنه‌هاست. من به عنوان خواننده و هم به عنوان مؤلف، متقاعد شده‌ام که کاوه در آن جهان مالیخولیایی‌اش از دفترچه‌های خاطرات شیدا به عنوان سند استفاده کرده و امتحان کرده ببیند می‌تواند خودش را به جای شیدا بگذارد؟ آن‌طور که همیشه آرزو داشته شیدا باشد. نسبت به این پایان‌بندی واکنش‌های مختلفی شده؛ بعضی‌ها می‌گویند تمام جذابیتش به فصل پایانی آن است، بعضی‌ها هم می‌گویند اصلاً فصل پایانی‌اش زائد است. قبل از آن رمان تمام شده است.

  میرشکاک: من نمی‌خواستم کسی برایم توضیح دهد که نغمه یک وجه از وجوه شیدا است.

  ارسطویی: متن این اشتباه را به وسیله کاوه مرتکب می‌شود به این دلیل که به کاوه فرصت اشتباه کردن می‌دهد. همان فرصتی که رمان پسامدرن به مولف می‌دهد.

  میرشکاک: شاید چیزی که نمی‌گذارد قبول کنم این قول‌ها همه قول کاوه است آن هم با استفاده از دزدیدن دفترچه خاطرات شیدا، لحن کتاب باشد. لحن این کتاب لحن کاوه نیست. تعریفی که از کاوه وجود دارد، شخصیتی که از کاوه می‌بینیم، قولی که در فصل دوم کتاب از کاوه می‌بینیم، چیز دیگری به ما می‌دهد. اگر کاوه قرار بود این ماجرا را تعریف کند، لحن او باید چیز دیگری می‌بود ولو اینکه شما بگویید کاوه آرزو کرده شیدا باشد. اینکه آرزو کنم جای کسی باشم با اینکه دقیقاً با او یکی باشم، فرق دارد.

  ارسطویی: یادمان باشد که کاوه مترجم است ولی نویسنده نیست. ماتریالی که دارد دفترچه خاطرات شیدا است. می‌خواهد آن را ترجمه کند به یک رمان. ولی دفترچه خاطرات شیدا پر از نقل قول‌هاست. در رمان از زاویه دید ژینوس اجرا شده که شیدا عادت دارد دفترچه‌اش را بگذارد جلوی همه و بگوید هرچه می‌خواهی بگویی به من، بنویس این تو. بنابراین ماتریال کاوه حاضر و آماده است. فقط جای خودش و نغمه را در آن خالی می‌بیند که آن را هم به شیوه خودش پر می‌کند. ضمن اینکه یک‌عالمه نوار پر شده از صدای شیدا دارد. قبلا روایت نغمه را از زبان شیدا شنیده است ولی باور نکرده است. باور نکردن پیشه‌ی کاوه است. دوست دارد آن چیزهایی را که می‌شنود به شیوه خودش ترجمه کند

  چرمشیر: من فصل پایانی را دوست دارم. به این دلیل که طبق تعریف ساختاری اولیه قرار بوده مخاطب شوکه شود. در فصل پایانی این شوکه شدن اتفاق افتاده. شما ساختار را طوری تعریف کردید که ما به این شوک احتیاج داشتیم ولی ضربه طوری نبود که ما را پرتاب کند.

  ارسطویی: یکی از مباحثی که مطرح است در تفاوت میان رمان و داستان کوتاه این است که داستان کوتاه با باز کردن یک فرم آغاز می‌شود، از هر کجای موضوع که دلش بخواهد، و با بستن آن فرم تمام می‌شود ولی در رمان، موضوعی شروع و تمام می‌شود. این از مباحثی است که در جریان نقد مدرن بسیار به کار رفته است و هنوز هم خیلی‌ها هستند که مجدانه به آن پایبند هستند. این مرزبندی در سبک کار من به رمان نیز راه پیدا کرده است. هرگز در تمام کردن رمان‌هایم قانع نشده‌ام به تمام کردن موضوع‌هایم. همیشه دنبال یک خروجی گشته‌ام برای موضوع و یک فرم برای بستن موضوع. 

  میرشکاک: اگر می‌شود درباره اسم این کتاب هم حرف بزنید. چرا خوف، چرا یا امان‌الخائفین؟

  ارسطویی: اسم باید در خود کتاب اجرا شده و اتفاق افتاده باشد.

  موسوی: خوف با ترس فرق دارد. در خوف یک مفهوم عرفانی و دینی هم مستتر است. ولی ترس در این کتاب ترس انسان مدرن است. ترس‌های پیچیده انسان امروزی با خوف که ترس به معنای عرفانی کلمه است، فرق دارد.

  شیوا: شاید این یک‌جور ترس بیشتر از ترس است.

................ هر روز با کتاب ...............

همزمان زندگی و کارنامه ادبی ماندلشتام را بررسی می‌کند... هم متن و روش شعری ماندلشتام را توضیح می‌دهد و هم شرایط حاکم بر زمانه را. گذشته از شاعر، با روحیات، یأس‌ها و ناتوانی‌های ملت شوروی نیز آشنا می‌شویم. انگار که راوی می‌خواهد بگوید ماندلشتام، یکی از همه است... از احوال مردمی پرده برمی‌دارد که به رفتاری کودکانه و حقارت‌بار تن داده‌اند... برای حفظ جانش مجبور می‌شود تا قصیده‌ای در مدح استالین بسراید ...
آدمی هرگز برای خرابیهایی که به بار آورده چنین انگیزه‌­های خوبی نداشته است... یک روزنامه­‌نویس انگلیسی به نام فاول، که نقش نظاره‌­گر آسان­­‌طلب و بی‌­غم را ایفا می­‌کند؛ فوئنگ، معشوقه زیبای ویتنامی وی که نه زیاده اهل معنی است و نه زیاده شهوی؛ و آلدن پایل، جوان آمریکایی اهل بوستون... فاولر ناچار می‌­شود کینه خود را به عنوان عاشقِ معشوق از کف داده بروز دهد. ...
آنقدر منابع اقتصادی کمیاب شده است و تلاش برای حضور در بازارهای ملی و بین‌المللی گسترده شده که بین شرکت‌ها رقابتی شدید شبیه جنگ‌های دنیای باستان شکل گرفته است... استراتژی رقابتی یعنی راهبردهایی برای پیروزی در جنگ‌های اقتصادی و نبردهای فناورانه... این پیروزی با حمله، دفاع یا صلح به دست می‌آید... سربازان را به حکم فرزندان خود بنگرید... موفق نخواهی بود مگر اینکه مردان تو سرسختی و هدف مشترک داشته باشند ...
تقریبا همه کسانی که برای انقلاب و کشور جنگیده‌اند درست بعد از دستگیری اعتراف می‌کنند که خائن‌اند! ... با انتشار مخفیانه کتاب و نشریه و برگزاری مخفیانه جلسات ادواری سعی می‌کنند چراغ نوشتن و فرهنگ را زنده نگه ‌دارند... تحولاتی که زیرپوسته ظاهرا بدون تغییر جامعه در حال تغییر است... منجر به تغییری تدریجی در حکومت شود و با دموکراسی پیش از جنگ پیوند یابد و آینده‌ای بیاید ...
نثر و زبان سرگذشت حاجی بابای اصفهانی آنچنان فوق‌العاده بود که گفته شد اصل این کتاب ایرانی است... «کتاب احمد یا سفینه طالبی»، در‌واقع کتابی درسی در قالب روایی و داستانی است. جلد اول آن ۱۸ صحبت در شناخت جهان است، جلد دوم در چهار صحبت به قوانین مدنی می‌پردازد و جلد سوم مسائل‌الحیات است. رمانی است علمی که در قالب یادداشت‌های روزانه نوشته‌شده و شاید بتوان آن را نخستین داستان مدرن فارسی با شخصیت کودک دانست. ...