چالشی پیشِ‌روی خوانندگان | شرق


«گهواره مردگان» نخستین رمان مهدی بهرامی است که سال 1393 به‌همت نشر «پیدایش» و در قطعی نسبتاً غیرمعمول روانه بازار گردیده است. در آغاز، کتاب مجموعه‌ای از نامه‌های دو برادر می‌نماید که از چنگ جنگ به دامان غربت پناهیده‌اند و نوشتن را راهی می‌دانند برای گریز از نگهبانی‌های ملال‌آور شب‌های معدن؛ اما خیلی زود روایتی پیچیده و در عین‌حال پرکشش نوشته‌های برادران را در کام خود می‌کشد تا راوی آن‌ (افسر) بتواند رازِ خود را در هزارتوی آن پنهان کند. او داستان برادران را به داستان پسران کدخدا می‌آمیزد تا دیگر معلوم نشود خودْ قاتل پسر بزرگ‌تر کدخدا بوده است. داستانی پلیسی-جنایی که این‌بار قرار است کارآگاهش «خواننده» باشد؛ و او برای اینکه بتواند از روایتی تودرتو جان سالم به‌در برد ناگزیر باید نقشش را به‌درستی ایفا کند. پس پیشانی‌نوشتِ کتاب را هشداری ضمنی از‌سوی نویسنده بدانیم: «نمایش که آغاز گردد آنچه هستی هیچ اهمیتی ندارد. مسئله این است که چه نقشی پذیرفته‌ای و چگونه آن را بازی می‌کنی.»

گهواره مردگان مهدی بهرامی

حال اگر پیچیدگی روایتْ یگانه ترفند افسر برای «پنهان‌شدن در داستان است»، نخست در مقام خواننده‌-کارآگاه قدری به واکاوی این ترفند بپردازیم و ببینیم روایت چگونه پیچیده شده است؟ خودِ راوی می‌گوید: «با تغییر در داستان‌ها، با ترکیب آن‌ها، با حذف اسم‌ها و زمان و درآمیختن شخصیت‌ها، لهجه‌ها و فرهنگ‌ها می‌توانی متنی بنویسی که خواننده هرگز نتواند از هزارتوی آن جان سالم به‌در ببرد و تو را از میان آن بیرون بکشد». راست می‌گوید. او خود همه این کارها را کرده است. شخصیت‌ها بی‌نام‌اند، بدتر از آن شبیه به یکدیگرند: مادر افسر به همسر او (دختر مقتول) می‌ماند و ازدواج دوم کدخدا شبیه به ازدواج دوم پدرِ برادران است؛ برادر کوچک‌تر مانند پسر کوچک‌تر کدخدا حرف می‌زند و شکایت پسر بزرگ‌تر کدخدا از «یکی» یادآور شکایت دو برادر از نویسنده است...

عناصر داستان تکثیر می‌شوند: چاقویی که قرار است «هیش‌کی مثلشو نداشته» باشد، میان همه شخصیت‌ها مشترک است: پسر کوچک‌تر با آن گردن‌کلفتی می‌کند، پدرِ افسر به ضرب آن کشته می‌شود، خودِ افسر پسر بزرگ‌ترِ کدخدا را با آن می‌کشد و دست‌آخر هم آن را در تشک پسر کوچک‌ترِ کدخدا می‌یابند. درحقیقت جزئیاتی که قرار است راهنما و راهگشا باشند، گمراه‌کننده و فریب‌دهنده‌اند و خواننده ممکن است تنها با تکیه بر همین جزئیات و یاری‌جستن از حافظۀ کوتاه‌مدت خود، راه به بی‌راهه برد. فراموش نکنیم در داستان کسی هست که می‌خواهد خواننده «دیگر مجال بازشناسی هیچ‌چیز را از میان انبوه حوادث و رخدادها» نداشته باشد. او ترتیب زمانی را به‌هم می‌ریزد: داستانِ فرزندان کدخدا که از لحاظ زمانی زودتر اتفاق افتاده است، در صفحات آخرِ کتاب و از زبان هم‌ولایتیِ پیرشان روایت می‌شود، حال‌آنکه داستان برادران که سال‌ها پس از پسران کدخدا متولد شده‌اند در صفحات آغازین کتاب آورده می‌شود. پیچیدگی روایت به داستان و عناصرش ختم نمی‌شود و خودِ متن نیز خواننده را گمراه می‌کند: اگر در آغاز فاصله‌ای چند سطری نوشته‌های برادران را از یکدیگر تفکیک می‌کند، به‌مرور تفکیک شخصیت‌ها تنها از لحن خاصِ هریک و واژگان انحصاریِ هرکدام میسر خواهد بود. حتی راوی برای پنهان‌کردن خود، به بازی با نظام نشانه‌های زبان می‌پردازد و از یک دال برای اشاره به دو مدلول متفاوت بهره می‌برد: در حالی که «کتابِ» اول نویسنده (یکی از شخصیت‌های داستان) که جلوی چاپش گرفته می‌شود با «کتابِ» دومِ او که پرفروش‌ترین کتاب سال می‌شود به‌کلی متفاوت است اما راوی برای استتارِ خود آنها را از هم جدا نمی‌کند و این‌چنین از نهایت امکانات زبانی بهره می‌برد تا بیشتر و بیشتر در هزارتوی روایت فرو رود.

با این حال داستانِ این کتاب به ترفندهای روایی‌اش خلاصه نمی‌شود، و اگر چه «داستان» در گذر از دالان‌های تودرتویِ «روایت» نفسش به شماره می‌افتد اما «هستند خوانندگانی که بتوانند ناله‌اش را در زیر آوار واژه‌های تحمیلی بشنوند»؛ و آنجاست که «جنگ» با لب خاموش به سخن درمی‌آید و مضمون اصلی داستان می‌شود. مگر نه اینکه عنوان کتاب اشاره‌ای است مستقیم به قربانیان جنگ و گهوارۀ مردگان تابوتی است چوبی که جنازۀ سربازان را در آن نگه می‌دارند تا هلیکوپتر بیاید و آن را با خود ببرد. وانگهی تنها عنصر داستان که تکرار و تکثیرش نشانه‌گذاری و حضورش به سرتاسر داستان تعمیم داده شده، «جنگ» است: پسران کدخدا در «جنگ اول» حضور داشته‌اند، معاون (پسر کدخدا از زن دومش)، افسر و برادران در «جنگ دوم». بدین‌ترتیب «جنگ» به پیوندگاهِ شخصیت‌ها و فصل مشترک سرنوشتشان تبدیل می‌شود. فصل مشترکی که این‌بار با واژگانی دیگرگون –متفاوت با واژگان دوران جنگ تحمیلی- روایت می‌شود. راویِ اصلی جنگ برادر کوچک‌تر است که تنها برای فرار از خانه و خلاص‌شدن از خاطرات آنجا راهی میدان جنگ شده است و جنگ این فرصت را به او می‌دهد تا سرخوردگی‌هایش را آزادانه با تیراندازی به‌سمت دشمن تخلیه کند. او که در تیراندازی و استتار «از همه گروهان بهتر است» وقتی فرمانده از او می‌خواهد پای دشمن را هدف بگیرد، کله دشمن را «عین هندونه» می‌ترکاند. اینجا دیگر خبری از کلیدواژه‌های «مرسوم» جنگ نیست و هر‌کس از «قرعه‌کشی» جان سالم به در می‌برد به حلقه شادی دیگران می‌پیوندد تا زنده ماندش را با پایکوبی، دوباره لمس کند.

اگر میدان جنگ را برای بازگشت دوباره به صحنه جنایت و شکایت و دادگاه ترک کنیم، نکته‌ای جلب‌نظر خواهد کرد. اینجا نه جنگش جنگِ آشنای ماست نه جامعه‌اش دورِهمی خودمان؛ هرچند برادر کوچک‌تر در نامه‌نگاری‌هایش لهجه کرمانیِ خود را حفظ کرده است ولی این تصور قدری دور از ذهن می‌نماید که کسی از ترس اینکه مبادا دیگران با خواندن کتابی دستش را رو کنند خودش را در روایتی پیچیده مخفی کند. وانگهی شکایت از «دزدان خاطرات مچاله» آن‌قدر نادر است که کمتر دادگاهی در آرشیوش پرونده‌ای این‌چنین داشته باشد. با این حال، فارغ از نقد محاکاتی، انتخاب چنین پس‌زمینه‌ای برای داستان جای تأمل دارد. نخستین مزیت این انتخاب و بهره‌گیری از ترفند «هزار‌و‌یک‌شب» در روایت، این است که پیچیدگیِ روایت توجیه پیدا می‌کند. خواننده در «گهواره مردگان» شاهد بازی فرمی محض نیست. پیچیدگی روایی قرار است چاشنی و بهانه پلیسی‌بودن رمان باشد. بنابراین نگاه «پساساختارگرانه» صِرف به متن و بحث از «تأویل معنای» دریدایی (اگر چه چنین نگاه و نظری کاملاً محتمل است) قدری دور‌افتادن از متن است. مزیت دیگر این انتخاب، تمرکز بر کارکرد «فراروایی» آن است. به دیگر کلام نویسنده به‌راحتی می‌تواند به متن وارد شود و راجع به روایت و نحوه شکل‌گیری آن حرف بزند. مهم‌تر از آن می‌تواند خوانندگان را به چالش بکشد، منتقدانش را نقد کند و به‌طور ضمنی پاسخِ آنها را بدهد. هر چند چنین کارکردی شاید از منظر زیباشناسی قدری آسان‌رس و ابتدایی به‌نظر رسد. در آخر اما، انتخاب چنین بافتی می‌تواند خبر از درونیات نویسنده و «ایمانش به ادبیات» ‌دهد.

در دنیای داستانِ او، نه‌تنها دوستی با رئیس انتشارات موقعیتی است کم‌نظیر، بلکه نویسندگی چنان جایگاه رفیعی است که رئیس‌پلیس (همان افسر) «با انتشار کتابش هم مشهورتر می‌شود و هم وجهه بهتری پیدا می‌کند». نویسنده چنان مؤمن به ادبیات است که ایمانش را در ناخودآگاهِ شخصیت‌هایش لانه ساخته است: مگر نه اینکه همه در کتاب، به‌واسطۀ نوشتن و به‌لطف داستان به حرف می‌آیند، باهم گفت‌وگو می‌کنند و از مگوترین رازهایشان پرده برمی‌دارند. در پایان باید گفت «گهوارۀ مردگان» کتابی است خوش‌خوان که سریع خوانده می‌شود؛ ولی بعید می‌نماید که یک بارخواندنش، «خواننده-کارآگاه» را در ایفای نقشی که متن برایش در نظر گرفته است یاری کند؛ نقشی که خود به چالشی پیشِ‌روی مخاطب می‌ماند و چالشی که الزاماً سرانجامش یکسان نیست!

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

انگیزه رضا از «سوار کردن» رویا اساساً رابطه جنسی نبود... می‌فهمیم که رضا مبلغ هنگفتی به رویا پرداخته و او را برای مدت یک ماه «کرایه» کرده... آن‌چه دستگیر خواننده می‌شود خشم و خشونت هولناکی است که رضا در بازجویی از رویا از خود نشان می‌دهد... وقتی فرمانده او را تحت فشار بیشتر قرار می‌دهد، رضا اقرار می‌کند که اطلاعات را منشی گردان به او داده... بیش از آن‌که برایش یک معشوقه باشد، یک مادر است ...
مأموران پلیس‌ نیمه‌شب وارد آپارتمان او شدند... در 28‌سالگی به مرگ با جوخه آتش محکوم شد... نیاز مُبرم به پول دغدغه ذهنی همیشگی شخصیت‌ها است... آدم بی‌کس‌وکاری که نفْسِ حیات را وظیفه طاقت‌فرسایی می‌داند. او عصبی، بی‌قرار، بدگمان، معذب، و ناتوان از مکالمه‌‌ای معقول است... زندگی را باید زیست، نه اینکه با رؤیابینی گذراند... خفّت و خواری او صرفا شمایل‌نگاری گیرایی از تباهی تدریجی یک مرد است ...
اگرچه زندان نقطه‌ی توقفی چهارساله در مسیر نویسندگی‌اش گذاشت اما هاول شور نوشتن را در خود زنده نگه داشت و پس از آزادی با قدرت مضاعفی به سراغ‌اش رفت... بورژوا زیستن در کشوری کمونیست موهبتی است که به او مجال دیدن دنیا از پایین را بخشیده است... نویسندگی از منظر او راهی است که شتاب و مطلق‌گرایی را برنمی‌تابد... اسیر سرخوردگی‌ها نمی‌شود و خطر طرد و شماتت مخاطبین را می‌پذیرد ...
تمام دکترهای خوب یا اعدام شده‌اند یا تبعید! دکتر خوب در مسکو نداریم... رهبر بزرگ با کالبدی بی جان و شلواری خیس در گوشه ای افتاده است... اعضای کمیته‌ی رهبری حزب مخصوصا «نیکیتا خروشچف» و «بریا» رئیس پلیس مخفی در حال دسیسه چینی برای جانشینی و یارگیری و زیرآب‌زنی... در حالی‌که هواپیمای حامل تیم ملی هاکی سقوط کرده است؛ پسر استالین و مدیر تیم‌های ملی می‌گوید: هیچ هواپیمایی سقوط نکرده! اصولا هواپیماهای شوروی سقوط نمی‌کنند... ...
تلفیق شیطنت‌های طنزآمیز و توضیحات داده شده، که گاهی خنده‌دارتر از آن هستند‌ که‌ درست باشند، اسنیکت را بلافاصله از نقش راوی سنتی و تعلیم دهنده‌ در اکثر کتاب‌های ادبیات کودکان کنار می‌گذارد... سانی می‌گوید‌: «گودو»! اسنیکت‌ این کلمه را این طور تفسیر می‌کند: «ما نه می‌دونیم کجا می‌خوایم‌ بریم‌ نه‌ می‌دونیم چه جوری باید بریم.» کلمه‌ی «گودو» ارجاعی است به نمایشنامه‌ی «در انتظار‌ گودو‌»... ...