تراژدی پیروزی | شرق


چارلز بار [Charles Barr] در کتاب «سرگیجه» [Vertigo] نگاهی دارد به فیلم سرگیجه (۱۹۵۸) از آلفرد هیچکاک، که در سال 2012 انستیتو فیلم بریتانیا آن را برترین فیلم تاریخ سینما اعلام کرد، جایگاهی که پیش از این و بیش از پنجاه‌سال به شاهکار اٌرسون ولز، «همشهری کین» تعلق داشت. تحلیل موشکافانه و نمابه‌نمای چارلز بار می‌تواند پاسخی درخور برای این سؤال باشد که چرا سرگیجه به چنین جایگاهی دست یافته است.

سرگیجه چارلز بار [Charles Barr]  [Vertigo]

این فیلم ماجرای اسکاتی فرگوسن (استیوارت)، پلیسی است که در جریان یک تعقیب‌وگریز به‌دلیل سرگیجه نمی‌تواند مأموریتش را درست انجام دهد و درنتیجه بازنشسته می‌شود. رفیقی قدیمی از او می‌خواهد مراقب همسرش مادلن «نوواک» باشد که اخیراً رفتارش عجیب‌وغریب شده‌ است و اسکاتی وارد ماجرایی پررمزوراز می‌شود. به‌ نظر چارلز بار درحالی‌که نیمه اول این فیلم تناوبی از تعقیب صامت مادلین، صحبت‌کردن اسکاتی با دیگر بازیگران (میج، اِلستر و پاپ لیبِل) و کشف یک راز بود، نیمه‌ پایانی فیلم تناوبی از صحنه‌های صامت و مکالمه‌های بین اسکاتی و جودی است. دیگر مجالی برای تخلیه‌ تنش‌ها وجود ندارد، به بیننده وقت تنفسی داده نمی‌شود و خبری از گره‌گشایی نیست، بیننده فقط منتظر خروج رابطه‌ی ‌‌این دو از بن‌بست است. فیلم به درام روان‌شناختی بسیار پرحرارتی مبدل می‌شود و بیننده را به اعماق احساسات این زوج، و به‌ویژه اسکاتی می‌برد. نیمه‌ پایانی فیلم اما در عمل بر دو روایت تمرکز می‌کند: از یک‌سو روایتی عاشقانه و نیرویی محرک برای بازیابی عشقی ازدست‌رفته، و از سوی دیگر روایتی پارانوئید و نیرویی محرک برای پرده‌برداشتن از یک توطئه. هر دو روایت با حرارت و شدت بسیار پایان می‌یابند: مانند فیلم محصول تصادفی، زن و عشق ازدست‌رفته دوباره به دست می‌آید و همچون فیلم نوآرهای کلاسیک توطئه و گناهکاربودن زن برملا می‌شود. این دو روایتِ هم‌زمان هم مستقل‌اند و هم ناسازگار: رویا تنها در صورتی به واقعیت می‌پیوندد که زن همان زن قبلی باشد، اما این مسئله به‌ناچار منجر به توضیح چگونگی زنده‌بودن این زن می‌شود، مسئله‌ای که درنهایت به نابودی این رویا منجر می‌شود. و از آنجایی‌که ما از قبل از حقیقت مطلع‌ایم، نیمه‌ پایانی فیلم همچون تجربه‌ مشاهده‌ دو قطار است که روی یک ریل و با سرعتی سرسام‌آور در حال حرکت به‌سوی یکدیگرند و دو کاراکتر اصلی نیز سوار این دو قطارند.

عامل اصلی جذابیت «سرگیجه» به‌نوشته چارلز بار، روش استادانه هیچکاک است که از طریق آن از ابتدای فیلم تا انتها بر دو روایت متمرکز شده است. اینجا می‌توان به داستان دیگری که با سقوط و نجات‌یافتن معجزه‌وار آغاز می‌شود اشاره کرد: مسئله‌ی مرگ و زندگی (1946، مایکل پاول، اِمِریک پرسبرگر). عنوان فیلم به‌وضوح مشخص می‌کند که روایت در مورد دو دنیا است، دنیایی «واقعی» و دنیایی «در ذهن» سقوط‌‌کننده، یعنی کاراکتر دیوید نیوِن. بااین‌همه، و با وجود تمایزهای بصری میان دو دنیا، مسئولان بازاریابی فیلم توانسته بودند با جمله‌ «آیا همه‌چیز یک رویا بود یا واقعاً همه این اتفاقات رخ داده بودند» از بُعد رازگونه‌ فیلم نهایت استفاده را ببرند. این سؤال در مورد سرگیجه نیز صادق است، فیلمی که در آن میان دو دنیا تردید وجود دارد نه تمایز. سرگیجه از یک‌سو روایتی است که استادانه خلق شده است، روایتی در لوکیشن آشنای کالیفرنیا، روایتی در مورد یک فرد، اسکاتی، و اتفاقی که برایش رخ می‌دهد و واکنشی که او نشان می‌دهد؛ از سوی دیگر فیلمی که ساختار و نحوه‌ی معرفی روایت و قهرمان در آن فوق‌العاده رؤیاگونه است. جیمز مکسفیلد با تکرار سخنان رابین وود می‌گوید «هرچه پس از صحنه‌ آغازین فیلم رخ می‌دهد، رویا و خیالی بیش نیست» و سپس هردوی آنها بر این اساس شرح مبسوطی از این سفر روان‌شناختی اسکاتی عرضه می‌کنند. اگر فیلم به‌واقع هم رؤیای اسکاتی باشد، پس طبیعتاً نقشه‌ اِلستر نیز ساخته‌و‌پرداخته ذهن خودش بوده و چیزی به او تحمیل نشده است. تقابل بین تصویر خیالی و دورازدسترس یک زن (مادلین) و تصویر زمینی و دردسترس زنی دیگر (جودی) به بخشی از سناریوی خود او مبدل می‌شوند. هربار که اسکاتی می‌خواهد این دو تصویر را به‌هم بیامیزد اتفاقی رخ می‌دهد.

در اینجا «بار» خاطرنشان می‌کند که: فیلم‌های هیچکاکی و غیر‌هیچکاکی بسیاری وجود دارند که این دو دنیای واقعی و رؤیایی را در خود جای داده‌اند و روایت را به‌‌‌شیوه‌ای کاملاً صریح و مستقیم جلو می‌برند و هم‌زمان به‌گونه‌ای عمل می‌کنند که گویی بیانگر نیازها و کشمکش‌های درونی پروتاگونیست داستان هستند. اما کاراکترهای زن در فیلم‌های «خانم ناپدید می‌شود» (1938) و «سوءظن» (1941) هیچکاک و کاراکترهای مرد در فیلم‌های «سی‌و‌نه پله» (1935) و «شمال با پرواز شمال‌غربی» (1959) او، و به‌ویژه مسئله‌ مرگ و زندگی، اضطراب و پریشانی خود را به‌شکلی خلاقانه و مؤثر درمان می‌کنند و برخوردی واقعی میان این دو دنیا وجود ندارد، به‌علاوه سرانجام کار مثبت است. در بین فیلم‌هایی که بر اساس این مدل ساخته شده‌اند، «سرگیجه» دارای شدیدترین ناسازگاری و بی‌ثباتی میان دو دنیا بوده است و تلخ‌ترین سرانجام یا شاید بی‌سرانجامی را به‌همراه دارد. سرگیجه، از مدل کلاسیک خلق یک زوج خوشبخت پیروی نکرده است و درعوض یک رابطه به‌شدت متزلزل و آشفته ایجاد می‌کند. در پایان اسکاتی با موفقیت بر سرگیجه‌ خود غلبه می‌کند، اما زن را از دست می‌دهد و به‌قول وود اینجا «پیروزی و تراژدی به‌طرز غیرقابل‌تشخیصی در هم پیچیده‌اند».

این جمله‌ آخرین بخش از تحلیل سال 1965 وود است که در آن، او با اسکاتی و اشتیاق عاشقانه‌ی او نسبتاً همدردی کرده است و در ادامه می‌گوید: «مادلین نماد تعبیر رویا است، آن‌هم در سطحی عمیق‌تر و معتبرتر از سطحی که معمولاً توسط فیلم‌های هالیوودی عرضه می‌شود: تا این نقطه از فیلم [پریدن به داخل خلیج] او باعث شده است که میل و اشتیاقی برای چیزی فراتر از واقعیت‌های هرروزه در ما ایجاد شود و این میل در ذات همه‌ انسان‌ها وجود دارد». تحلیل سال 1989 «وود» از این رمانتیسم و نیز خودِ اسکاتی، از اهمیت بسیار بالایی برخوردار است: «بارزترین نماد این واپس‌روی [به حالت کودکانه] پدیده‌ای است به‌نام «عشق رمانتیک» که نیازمند «پیوند کامل» است و به مبدل‌کردن معشوقه به یک نمادِ فانتزیِ آرمانی گرایش دارد، پیوندی که لازمه‌ی محقق‌شدن آن نفی هرگونه مغایرت بین واقعیت و نماد فانتزی است. سرگیجه این واپس‌روی را به‌گونه‌ای منحصر‌به‌فرد به تصویر می‌کشد: فیلم دیگری را نمی‌شناسم که چنین بی‌رحمانه به تحلیل بنیان امیال مردانه بپردازد و سازوکار آن را عیان کند»

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

پس از ۲۰ سال به موطن­‌شان بر می­‌گردند... خود را از همه چیز بیگانه احساس می‌­کنند. گذشت روزگار در بستر مهاجرت دیار آشنا را هم برای آنها بیگانه ساخته است. ایرنا که که با دل آکنده از غم و غصه برگشته، از دوستانش انتظار دارد که از درد و رنج مهاجرت از او بپرسند، تا او ناگفته‌­هایش را بگوید که در عالم مهاجرت از فرط تنهایی نتوانسته است به کسی بگوید. اما دوستانش دلزده از یک چنین پرسش­‌هایی هستند ...
ما نباید از سوژه مدرن یک اسطوره بسازیم. سوژه مدرن یک آدم معمولی است، مثل همه ما. نه فیلسوف است، نه فرشته، و نه حتی بی‌خرده شیشه و «نایس». دقیقه‌به‌دقیقه می‌شود مچش را گرفت که تو به‌عنوان سوژه با خودت همگن نیستی تا چه رسد به اینکه یکی باشی. مسیرش را هم با آزمون‌وخطا پیدا می‌کند. دانش و جهل دارد، بلدی و نابلدی دارد... سوژه مدرن دنبال «درخورترسازی جهان» است، و نه «درخورسازی» یک‌بار و برای همیشه ...
همه انسان‌ها عناصری از روباه و خارپشت در خود دارند و همین تمثالی از شکافِ انسانیت است. «ما موجودات دوپاره‌ای هستیم و یا باید ناکامل بودن دانشمان را بپذیریم، یا به یقین و حقیقت بچسبیم. از میان ما، تنها بااراده‌ترین‌ها به آنچه روباه می‌داند راضی نخواهند بود و یقینِ خارپشت را رها نخواهند کرد‌»... عظمت خارپشت در این است که محدودیت‌ها را نمی‌پذیرد و به واقعیت تن نمی‌دهد ...
در کشورهای دموکراتیک دولت‌ها به‌طور معمول از آموزش به عنوان عاملی ثبات‌بخش حمایت می‌کنند، در صورتی که رژیم‌های خودکامه آموزش را همچون تهدیدی برای پایه‌های حکومت خود می‌دانند... نظام‌های اقتدارگرای موجود از اصول دموکراسی برای حفظ موجودیت خود استفاده می‌کنند... آنها نه دموکراسی را برقرار می‌کنند و نه به‌طور منظم به سرکوب آشکار متوسل می‌شوند، بلکه با برگزاری انتخابات دوره‌ای، سعی می‌کنند حداقل ظواهر مشروعیت دموکراتیک را به دست آورند ...
نخستین، بلندترین و بهترین رمان پلیسی مدرن انگلیسی... سنگِ ماه، در واقع، الماسی زردرنگ و نصب‌شده بر پیشانی یک صنمِ هندی با نام الاهه ماه است... حین لشکرکشی ارتش بریتانیا به شهر سرینگاپاتام هند و غارت خزانه حاکم شهر به وسیله هفت ژنرال انگلیسی به سرقت رفته و پس از انتقال به انگلستان، قرار است بر اساس وصیت‌نامه‌ای مکتوب، به دخترِ یکی از اعیان شهر برسد ...