تراژدی پیروزی | شرق


چارلز بار [Charles Barr] در کتاب «سرگیجه» [Vertigo] نگاهی دارد به فیلم سرگیجه (۱۹۵۸) از آلفرد هیچکاک، که در سال 2012 انستیتو فیلم بریتانیا آن را برترین فیلم تاریخ سینما اعلام کرد، جایگاهی که پیش از این و بیش از پنجاه‌سال به شاهکار اٌرسون ولز، «همشهری کین» تعلق داشت. تحلیل موشکافانه و نمابه‌نمای چارلز بار می‌تواند پاسخی درخور برای این سؤال باشد که چرا سرگیجه به چنین جایگاهی دست یافته است.

سرگیجه چارلز بار [Charles Barr]  [Vertigo]

این فیلم ماجرای اسکاتی فرگوسن (استیوارت)، پلیسی است که در جریان یک تعقیب‌وگریز به‌دلیل سرگیجه نمی‌تواند مأموریتش را درست انجام دهد و درنتیجه بازنشسته می‌شود. رفیقی قدیمی از او می‌خواهد مراقب همسرش مادلن «نوواک» باشد که اخیراً رفتارش عجیب‌وغریب شده‌ است و اسکاتی وارد ماجرایی پررمزوراز می‌شود. به‌ نظر چارلز بار درحالی‌که نیمه اول این فیلم تناوبی از تعقیب صامت مادلین، صحبت‌کردن اسکاتی با دیگر بازیگران (میج، اِلستر و پاپ لیبِل) و کشف یک راز بود، نیمه‌ پایانی فیلم تناوبی از صحنه‌های صامت و مکالمه‌های بین اسکاتی و جودی است. دیگر مجالی برای تخلیه‌ تنش‌ها وجود ندارد، به بیننده وقت تنفسی داده نمی‌شود و خبری از گره‌گشایی نیست، بیننده فقط منتظر خروج رابطه‌ی ‌‌این دو از بن‌بست است. فیلم به درام روان‌شناختی بسیار پرحرارتی مبدل می‌شود و بیننده را به اعماق احساسات این زوج، و به‌ویژه اسکاتی می‌برد. نیمه‌ پایانی فیلم اما در عمل بر دو روایت تمرکز می‌کند: از یک‌سو روایتی عاشقانه و نیرویی محرک برای بازیابی عشقی ازدست‌رفته، و از سوی دیگر روایتی پارانوئید و نیرویی محرک برای پرده‌برداشتن از یک توطئه. هر دو روایت با حرارت و شدت بسیار پایان می‌یابند: مانند فیلم محصول تصادفی، زن و عشق ازدست‌رفته دوباره به دست می‌آید و همچون فیلم نوآرهای کلاسیک توطئه و گناهکاربودن زن برملا می‌شود. این دو روایتِ هم‌زمان هم مستقل‌اند و هم ناسازگار: رویا تنها در صورتی به واقعیت می‌پیوندد که زن همان زن قبلی باشد، اما این مسئله به‌ناچار منجر به توضیح چگونگی زنده‌بودن این زن می‌شود، مسئله‌ای که درنهایت به نابودی این رویا منجر می‌شود. و از آنجایی‌که ما از قبل از حقیقت مطلع‌ایم، نیمه‌ پایانی فیلم همچون تجربه‌ مشاهده‌ دو قطار است که روی یک ریل و با سرعتی سرسام‌آور در حال حرکت به‌سوی یکدیگرند و دو کاراکتر اصلی نیز سوار این دو قطارند.

عامل اصلی جذابیت «سرگیجه» به‌نوشته چارلز بار، روش استادانه هیچکاک است که از طریق آن از ابتدای فیلم تا انتها بر دو روایت متمرکز شده است. اینجا می‌توان به داستان دیگری که با سقوط و نجات‌یافتن معجزه‌وار آغاز می‌شود اشاره کرد: مسئله‌ی مرگ و زندگی (1946، مایکل پاول، اِمِریک پرسبرگر). عنوان فیلم به‌وضوح مشخص می‌کند که روایت در مورد دو دنیا است، دنیایی «واقعی» و دنیایی «در ذهن» سقوط‌‌کننده، یعنی کاراکتر دیوید نیوِن. بااین‌همه، و با وجود تمایزهای بصری میان دو دنیا، مسئولان بازاریابی فیلم توانسته بودند با جمله‌ «آیا همه‌چیز یک رویا بود یا واقعاً همه این اتفاقات رخ داده بودند» از بُعد رازگونه‌ فیلم نهایت استفاده را ببرند. این سؤال در مورد سرگیجه نیز صادق است، فیلمی که در آن میان دو دنیا تردید وجود دارد نه تمایز. سرگیجه از یک‌سو روایتی است که استادانه خلق شده است، روایتی در لوکیشن آشنای کالیفرنیا، روایتی در مورد یک فرد، اسکاتی، و اتفاقی که برایش رخ می‌دهد و واکنشی که او نشان می‌دهد؛ از سوی دیگر فیلمی که ساختار و نحوه‌ی معرفی روایت و قهرمان در آن فوق‌العاده رؤیاگونه است. جیمز مکسفیلد با تکرار سخنان رابین وود می‌گوید «هرچه پس از صحنه‌ آغازین فیلم رخ می‌دهد، رویا و خیالی بیش نیست» و سپس هردوی آنها بر این اساس شرح مبسوطی از این سفر روان‌شناختی اسکاتی عرضه می‌کنند. اگر فیلم به‌واقع هم رؤیای اسکاتی باشد، پس طبیعتاً نقشه‌ اِلستر نیز ساخته‌و‌پرداخته ذهن خودش بوده و چیزی به او تحمیل نشده است. تقابل بین تصویر خیالی و دورازدسترس یک زن (مادلین) و تصویر زمینی و دردسترس زنی دیگر (جودی) به بخشی از سناریوی خود او مبدل می‌شوند. هربار که اسکاتی می‌خواهد این دو تصویر را به‌هم بیامیزد اتفاقی رخ می‌دهد.

در اینجا «بار» خاطرنشان می‌کند که: فیلم‌های هیچکاکی و غیر‌هیچکاکی بسیاری وجود دارند که این دو دنیای واقعی و رؤیایی را در خود جای داده‌اند و روایت را به‌‌‌شیوه‌ای کاملاً صریح و مستقیم جلو می‌برند و هم‌زمان به‌گونه‌ای عمل می‌کنند که گویی بیانگر نیازها و کشمکش‌های درونی پروتاگونیست داستان هستند. اما کاراکترهای زن در فیلم‌های «خانم ناپدید می‌شود» (1938) و «سوءظن» (1941) هیچکاک و کاراکترهای مرد در فیلم‌های «سی‌و‌نه پله» (1935) و «شمال با پرواز شمال‌غربی» (1959) او، و به‌ویژه مسئله‌ مرگ و زندگی، اضطراب و پریشانی خود را به‌شکلی خلاقانه و مؤثر درمان می‌کنند و برخوردی واقعی میان این دو دنیا وجود ندارد، به‌علاوه سرانجام کار مثبت است. در بین فیلم‌هایی که بر اساس این مدل ساخته شده‌اند، «سرگیجه» دارای شدیدترین ناسازگاری و بی‌ثباتی میان دو دنیا بوده است و تلخ‌ترین سرانجام یا شاید بی‌سرانجامی را به‌همراه دارد. سرگیجه، از مدل کلاسیک خلق یک زوج خوشبخت پیروی نکرده است و درعوض یک رابطه به‌شدت متزلزل و آشفته ایجاد می‌کند. در پایان اسکاتی با موفقیت بر سرگیجه‌ خود غلبه می‌کند، اما زن را از دست می‌دهد و به‌قول وود اینجا «پیروزی و تراژدی به‌طرز غیرقابل‌تشخیصی در هم پیچیده‌اند».

این جمله‌ آخرین بخش از تحلیل سال 1965 وود است که در آن، او با اسکاتی و اشتیاق عاشقانه‌ی او نسبتاً همدردی کرده است و در ادامه می‌گوید: «مادلین نماد تعبیر رویا است، آن‌هم در سطحی عمیق‌تر و معتبرتر از سطحی که معمولاً توسط فیلم‌های هالیوودی عرضه می‌شود: تا این نقطه از فیلم [پریدن به داخل خلیج] او باعث شده است که میل و اشتیاقی برای چیزی فراتر از واقعیت‌های هرروزه در ما ایجاد شود و این میل در ذات همه‌ انسان‌ها وجود دارد». تحلیل سال 1989 «وود» از این رمانتیسم و نیز خودِ اسکاتی، از اهمیت بسیار بالایی برخوردار است: «بارزترین نماد این واپس‌روی [به حالت کودکانه] پدیده‌ای است به‌نام «عشق رمانتیک» که نیازمند «پیوند کامل» است و به مبدل‌کردن معشوقه به یک نمادِ فانتزیِ آرمانی گرایش دارد، پیوندی که لازمه‌ی محقق‌شدن آن نفی هرگونه مغایرت بین واقعیت و نماد فانتزی است. سرگیجه این واپس‌روی را به‌گونه‌ای منحصر‌به‌فرد به تصویر می‌کشد: فیلم دیگری را نمی‌شناسم که چنین بی‌رحمانه به تحلیل بنیان امیال مردانه بپردازد و سازوکار آن را عیان کند»

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

بی‌خود و بی‌جهت... فیلم «زن و شوهرها» را دوست دارد، فیلمی که تولیدش همزمان با رسوایی او و سون‌-یی شد... در مورد مادرش می‌نویسد: زن جذابی نبود و شبیه به گروچو مارکس بود... دو فرزندخوانده‌اش خودکشی کردند و سومی با توجه به اینکه دختر دوست‌داشتنی‌ای بود، در حالی‌که در سی سا‌لگی با بیماری ایدز دست‌وپنجه نرم می‌کرد، توسط میا رها شد تا صبح کریسمس در بیمارستان و در تنهایی فوت کند... هیچ داستان جالبی برای وودی آلن وجود ندارد ...
از تهران آغاز و به استانبول و سپس پاریس ختم می‌شود... در مواجهه با زن‌ها دچار نوعی خودشیفتگی است... ثریا تقریبا هیچ نقش فعالی در رمان ندارد... کِرم کمک‌کردن به دیگران را دارد خاصه که عشقی هم در میان باشد... اغلب آدم‌هایی که زندگی‌شان روایت می‌شود، آدم‌های ته خطی‌اند. حتی انقلابیون و آنان که در حال جنگ و مبارزه هستند... مثل نسلی در ایران و مهاجرانی در خارج... ...
اتی(احترام) به جهان می‌گوید: «تو هم بدبختی! از تو هم بدم میاد!» آری جهان(جهانگیر) هم بدبخت است، اما نه از آن رو که جنوبِ شهر زندگی می‌کند؛ یا پدر و برادرش در قبرستان، کتاب دعا و شمع می‌فروشند؛ یا «پراید» ندارد تا صدای ضبطش را تا ته! بلند کند... بلکه جهان بدبخت است، چرا که دختری را دوست دارد که جهانِ او را دوست ندارد. جهان برای «نجات» دختری دست و پا می زند، که خودش به جای اراده به تغییر، خیالِ «فرار» در سر می‌پرورد... ...
انسان تا عاشق نشود از خودمحوری و انانیت رهایی ندارد... باورهای زندگی‌ساز... وقتی انسان خودش را با یک باور یا یک تئوری یکی بداند، این موجب می‌شود هر که به نظر او حمله کرد، فکر کند به او حمله شده ... باورهای ما باید آزموده باشند نه ارثی... چون حقیقت تلخ است، انسان برای شیرین‌کردن زندگی به تعمیم‌های شتاب‌زده روی می‌آورد... مجموعه درس گفتارهای ملکیان درباره اخلاق کاربستی ...
در تور دار و دسته فاگین پیر می‌افتد. یهودی دزدی که در محله‌‌های فقیرنشین لندن بر دزدان و فواحش پادشاهی می‌کند... تا امروز، نزدیک به 20 بار و با فیلمنامه‌های متفاوت بر روی پرده سینما و تلویزیون رفته است... الیور به اشتباه به جای دزد دستگیر شده است و مالباخته که شخصی فرهیخته است با قاضی دادگاه درباره‌ی حقوق متهم جدل می‌کند. طنز تلخ دیکنز در نقد دستگاه قضایی... خدا رو شکر کن که این کتابفروش ازت شکایت نکرد! ...