لایه‌های انسان‌شناسه در پسِ تصویر | اعتماد


یوریک کریم‌مسیحی، موضوع تحلیل عکس و چگونگی تعامل با آن را در قالب روایت خوش‌خوانی گنجانده است که خواندنش دریافتی ژرفانگرانه به همراه دارد. از این رو او افزون بر اینکه با گردآوری عکس‌های مهم تاریخ عکاسی جهان، به مخاطب برای مواجهه با این عکس‌ها مجالی ارزنده می‌دهد، تلاش می‌کند تحلیل‌های خود را در گفتمانی تاریخ‌مند و جامعه‌شناسانه قرار بدهد. از این رهگذر کتاب «عکس و دیدن عکس» نه فقط مواجهه با هنر عکاسی که کارگاهی برای فهم آموزه‌های انسان‌شناسانه، تاریخی و اجتماعی مستتر در پس هر عکس است؛ در واقع عکس در این کتاب، در بسیاری موارد، مصداق عینی تاریخ اجتماعی، تاریخ فرهنگی، روانشناسی اجتماعی و درون‌نگری انسانی است.



او در همان آغاز گفتار به وجه اجتماعی عکس‌ها توجه می‌دهد و آن را در کنار لذت بصری و بعد هنری عکس‌نگری قرار می‌دهد و می‌نویسد که باید بپذیریم ما حتی از عکس‌های ناظر بر جنگ و مصائب انسانی که از زاویه درستی عکاسی شده‌اند، لذت می‌بریم و «این لذت ممکن است ناشی از مقایسه موقعیت ما و آنانی باشد که در عکسند. در جای امن نشستن و ناظر رنج و مرگ دیگران می‌تواند لذت در امان بودن را به ما بدهد و لذت برانگیخته شدن‌مان برای کمک به رنج‌دیدگان و نجات درماندگان، و از این راه لذت ایثار کردن در راه آنانی که زلزله، انفجار، یا جنگ و ویرانی بر سرشان آوار شده و بر سر ما نه. این لذت می‌تواند ناشی از نشانه‌های قدرتمند بصری عکس نیز باشد (باید بپذیریم که چنین کسانی هستند که در چنین مواقعی کار چندانی با مضمون و موضوع عکس ندارند و همچنان هنر عکاسی و رسانه عکاسی برای‌شان مهم‌تر است.) مثلا برجستگی و درخشندگی لباس سبز دختر جوان مصیبت‌دیده‌ای که حالا سوژه و مرکز عکس است یا تناسب یک نفر بودن مادر و پنج نفر بودن فرزندان از دست رفته، بی‌توجه به شیون مادر.» که اشاره نویسنده به عکس مسعود حسینی با نام حمله به مراسم عاشوراست در کابل و همچنین عکس مصطفا بوزدمیر در عکس مادری که پنج فرزندش را در زلزله کزبان اوزر از دست داده و در حال شیون است.

نویسنده با این تحلیل، دو سویه از مواجهه با عکس را به مثابه هنر برای ما بازنمایی می‌کند؛ یک سویه که معطوف است به پیام اجتماعی و انسانی نهفته در عکس و سویه دیگر مواجهه با عکس نه به مثابه متنی تاریخی و اجتماعی که به عنوان فقط تولیدی هنری که این تحلیل در دل خود گونه‌ای انسان‌شناسی را هم نهفته دارد. بعدتر در فصل تداعی، نویسنده تحلیل‌هایش را از این منظر کامل می‌کند و نشان می‌دهد که ما گاهی اساسا با عکس‌هایی روبه‌روییم که گویی بازآفرینی نقاشی‌های پیش از خویشند از جمله عکس «حکم تخلیه خانه»ای که تام هانتر گرفته و کاملا تداعی‌کننده نقاشی «دختری در حال نامه‌خوانی» یان ورمیر است یا عکسی که ساموئل آراندا در صنعا از مادری می‌گیرد که پسرش را - که در تظاهرات خیابانی مجروح شده - در آغوش گرفته است، عکسی که نویسنده آن را تداعی‌کننده مجسمه مشهور میکل‌آنژ موسوم به «سوگواری» می‌داند.

از این مثال‌ها فراوان است اما نقطه اوج این فصل آنجاست که نویسنده مبحث فراخ تداعی را در مواجهه با عکس از قلمروی هنرهای تجسمی به قلمروی ادبیات داستانی و مکتوبات می‌کشاند و مثلا در تحلیل تداعی نهفته در عکس «دست عشق» که مایکل ولز گرفته و دست سیاه و خشکیده پسرکی قحطی‌زده را در دستان سفید یک مبلغ مذهبی نشان می‌دهد، چنین می‌نویسد: «این عکس برای من تداعی‌کننده نوشته‌ای است که بر پیشانی داستان «پدر آدم» صادق هدایت خوانده بودم: «من در معدن زغال‌سنگ شمشک یک تکه زغال دیدم که شبیه دست میمون بود.» از یک نفر کارگر معدن شمشک. من خیال می‌کردم نوشته بالا از زغالی حرف می‌زند که شکل دست مردمان نخستین بوده (شاید به خاطر نام داستان) اما وقتی به متن داستان مراجعه کردم، دیدم چنین نیست. حال، ذهن و حافظه من اشتباه کرده یا کارش را به درستی انجام داده بود، فرقی نمی‌کند؛ مهم وقوع تداعی است.» چنانچه پیداست نویسنده برای بازتعریف موضوع تداعی در دیدن درست و تحلیلگرانه عکس‌ها با لحن و رویکردی خودمانی از آزمون و خطا استفاده می‌کند و می‌کوشد با چنین رهیافتی به مخاطب نیز بیاموزد که در مواجهه با عکس، به ذهنش پر و بال بدهد و در تحلیل عکس خودش را محدود نکند و این یکی از رموز لذت بردن از عکس است.

بحث شیرین دیگری که نویسنده با همین رویکرد از آن سخن می‌گوید موضوع تبارشناسی عکس است و مثالش افزون بر عکس مشهور «مونالیزای افغان» که بعد از 20 سال با همان سوژه و تحت عنوان «شربت‌گلی» منتشر شده است، معطوف است به عکس مشهوری که نیک آت (هوانگ فان دان) در سایگون ویتنام از بچه‌های ترسیده و مجروحی گرفته است که از انفجار بمب‌های ناپالم توسط هواپیماهای امریکایی می‌گریزند و محوریت عکس با دختر هراسان نهفته در قلب عکس است که عکس دیگری از او پس از سال‌ها با عنوان «دختر ناپالم» منتشر شده که او را زنی میانسال با چشم‌های بادامی و دستی که عوارض آن سوختگی را بر خود دارد، می‌نمایاند؛ نویسنده تاکید می‌کند که اگر ریشه و تبار و تاریخ این عکس را ندانیم هیچ ارتباطی با آن نمی‌توانیم برقرار کنیم و این تبارشناسی است که به این عکس وجهی درخشان و تأویلی می‌بخشاید و دقیقا در همین بخش تبارشناسی است که نویسنده باز هم میان هنر عکاسی و گستره ادبیات پیوند برقرار می‌کند؛ مثلا او به عکس‌هایی اشاره می‌کند که عکاسان‌شان موفق شده‌اند صحنه خودکشی اوفلیا در هملت شکسپیر را بازآفرینی کنند، عکس‌هایی که پیام و زیبایی آنها را تنها آن مخاطبانی فهم خواهند کرد که هملت شکسپیر را بشناسند و در نهایت داده‌هایی که نویسنده از سرنوشت عکاس آن عکس مشهور «استعاره‌ای برای نومیدی آفریقا» به دست می‌دهد، می‌تواند بازنمایی مخاطراتی باشد که عکاسی هنری - اجتماعی در خود دارد، موضوعی که در افسردگی و خودکشی کوین کارتری که عکس کودک محتضر و کرکس منتظر را گرفته است، بیش از هر جای دیگر خود را نشان می‌دهد: «آنچه تاثیری تعیین‌کننده بر جای گذاشته آن 20 دقیقه‌ای بوده که او در چندقدمی دخترک محتضر برای گرفتن عکسی بهتر گذرانده.»