یا چرا رئالیسم همیشه از پیش ناممکن است؟ | شرق


معمولاً می‌گویند با مدرنیسم متوجه می‌شویم که دیگر نمی‌توان به ثبت ساده‌ی واقعیت روی آورد؛ باید به سراغ واقعیت درونی رفت و با درک جدیدی از زمان، ذهن شخصیت‌ها را کاوید، چراکه واقعیت در جهان مدرن پس از جنگ جهانی و آشوب‌های آغاز قرن بیستم از دست رفته است. طبق این دیدگاه، در این جهان دیگر هیچ ارزش عمومی و عینی‌ای نیز در کار نیست و آنچه می‌ماند مشتی ارزش‌های ذهنی است: «ارزش‌های عمومیِ رمان دوره‌ی ویکتوریا در رمان مدرن جای خود را به مفاهیم شخصی‌تری از ارزش دادند که بیشتر متکی بر ذوق و حس تشخیص خود رمان‌نویس‌اند»(رمان قرن بیستم، دیوید دیچز، جان استلوردی، نظریه‌های رمان، ترجمه‌ی حسین پاینده).

طبق این خوانش رایج، در دوران مدرن، سخن گفتن نه تنها از واقعیت بیرونی، بلکه از هر نوع ارزش عینی نیز بی‌معناست. چرخش نویسندگانی چون ویرجینیا ولف به «صناعت سیلان ذهن» را نیز معمولاً در همین چارچوب توضیح می‌دهند، همو که نویسندگانی چون آرنلد بنت و جان گلزوردی را نویسندگان «ماده‌گرا» می‌نامد دقیقاً به این علت که «هنوز» دلبسته‌ی واقعیت بیرونی‌اند و به «ماهیت چندگانه‌ی» ذهن نمی‌پردازند(همان)(برای مطالعه‌ی مقالاتی درباره‌ی این خوانش ارتودوکس از مدرنیسم می‌توانید به کتاب نظریه‌های رمان، ترجمه‌ی حسین پاینده رجوع کنید).

آنچه این دیدگاه را مسأله‌دار می‌کند این است که دیدگاه مذکور در مورد مدرنیسم این پیش‌فرض را می‌پذیرد که رئالیسم از همان ابتدا می‌توانسته با واقعیت بیرونی رابطه‌ای سالم( نه «منحط» به معنای لوکاچی کلمه) برقرار کند و برای رئالیسم واقعیت آن بیرون بوده و نویسندگان رئالیست می‌توانستند وفادارانه آن را ثبت کنند. اما آدورنو در مقاله‌ی «قرائت بالزاک» تغییر کوچکی در این منظر ایجاد می‌کند و همین تغییر کوچک کافی است تا همه چیز را بهم بریزد: رئالیسم از همان ابتدا وجهی بیمارگون و ماخولیایی داشته؛ در بالزاک با نوعی وسواس بیمارگون به ثبت واقعیت روبرو می‌شویم، چیزی که به زعم آدورنو در رئالیسم و ناتورالیسم به یکسان دیده می‌شود. ولی نکته‌ی مهمی که آدورنو بدان اشاره می‌کند این است که این تلاش برای رسیدن به «انضمامیت» درست به دلیل «افراطش» مسأله‌دار و مشکوک می‌شود و دیگر نمی‌توان آن را مصداقی از غنای نگاه فراگیر حماسه دانست؛ برای درک بهتر منظور آدورنو باید نگاهی به نظریه‌ی رمان لوکاچ انداخت. در این کتاب لوکاچ به طور مفصل درباره‌ی تفاوت حماسه و رمان بحث می‌کند. مهم‌ترین تمایز آنها به تفاوت مفهوم «تمامیت» (totality) مربوط می‌شود.

در صورت‌بندی لوکاچ، ما در حماسه با قسمی تمامیت بی‌واسطه و خودانگیخته روبروییم، تمامیتی که معنا نسبت درون‌ماندگاری با آن دارد اما وقتی وارد جهان مدرن و دوران رمان می‌شویم این تمامیت داده شده از دست می‌رود و آنچه می‌ماند تمامیتی مصنوع و آفریده شده است: «حال هنر تمامیتی آفریده شده است، زیرا وحدت طبیعی عرصه‌های متافیزیکی برای همیشه از دست رفته است»(لوکاچ، نظریه‌ی رمان، ص 37). «آنگاه که این وحدت مضمحل شد، دیگر هیچ تمامیت خودانگیخته‌ای در کار نخواهد بود»(همان). و سرآخر در جای دیگر کتاب اضافه می‌کند:« تمامیتی که بتوان به‌سادگی آن را پذیرفت دیگر به فرم‌های هنری داده نمی‌شود»(همان). در همین پس‌زمینه است که آدورنو به مسأله‌دار بودن تلاش رئالیسم برای رسیدن به انضمامیت و سرشاری حماسی اشاره می‌کند: «وجه انضمامی و دقت بالزاک به‌حدی افراطی است که نمی‌توان آن را با ساده‌لوحی پذیرفت، نمی‌توان آن را به غنای نگاه حماسی نسبت داد» (قرائت بالزاک، یادداشت‌هایی برای ادبیات، تأکید از من است)؛ در اینجا تلاش بالزاک برای رسیدن به سرشاری دقیقاً به دلیل همین وجه افراطی و اغراق‌گونه‌اش است که حقیقتش را بروز می‌دهد.

درست همان‌طور که حقیقت روانکاوی را به گفته‌ی آدورنو باید در اغراق‌هایش جست، حقیقت پروژه‌ی بالزاک و رئالیسم او را نیز باید در همین اغراق‌هایش یافت (حقیقتی که آن را به مدرنیسم گره می‌زند و کمک می‌کند از تمایز ساده‌انگارانه‌ی رئالیسم/مدرنیسم در لوکاچ متأخر فراتر رویم و نسبتی درون‌ماندگار میان آنها برقرار کنیم)، یعنی در همان وجوهی از بالزاک که خوانندگان مدرن معمولاً نادیده‌شان می‌گیرند، در همان وجوهی که هنگام خواندن آثار بالزاک خیلی‌ها وسوسه می‌شوند که نخوانده از کنارشان بگذرند، مثلاً آغاز رمان اوژنی گرانده و دقت جنون‌آمیز آن؛ یا اگر بخواهیم مثالی جز بالزاک بیاوریم، می‌توانیم به توصیف کلاه شارل بواری در رمان مادام بواری اشاره کنیم. بیایید به این دو نمونه نگاهی بیاندازیم. بخشی از آغاز اوژنی گرانده(بخشی که معمولاً حوصله‌ی خوانندگان امروزی را سر می‌برد) در این کوچه طبقه‌ی پایین خانه‌هایی که اختصاص به سوادگری دارد نه به شکل دکان است نه به شکل مغازه... این سالن‌های پست که نه جلوخان، نه ویترین، نه شیشه دارد، گود و تاریک است و در داخل و خارج دارای هیچ گونه زیور و پیرایه‌ای نیست. در این سالن‌ها دو قسمت است که هر دو قسمت را به نحوی زشت و زننده آهن انداخته‌اند. قسمت بالا در جریان روز به داخل برمی‌گردد و قسمت پایین که زنگ فنری دارد پیوسته در رفت و آمد است. هوا و روشنایی یا از سردر یا از فضای میان طاق و سقف و دیواری که تا کمر انسان ارتفاع دارد و دریچه های استوار آن هر روز صبح برداشته می‌شود و شب با میله‌های آهنی پیچدار بسته و استوار می‌شود، به این لانه‌ی نمناک راه می‌یابد. نمونه‌ها مطابق نوع کسب و تجارت عبارت از دو سه طشت نمک و ماهی، چند بسته کتان بادبانی، طناب و برنج است که از تیرهای سقف سالن آویخته است، یا عبارت از شیشه های شراب است که سراپای دیوار را فراگرفته است یا عبارت از چند قطعه ماهوت است که در قفسه ها دیده می‌شود(ترجمه‌ی عبدالله توکل).

این نوع توصیف دقیق و افراطی چند صفحه به همین سیاق ادامه دارد. حال مورد عجیب توصیف کلاه شارل بواری:
این کلاه ترکیبی بود از انواع مختلف کلاه‌ها، از قبیل شبکلاه کرکی،«شاپکاه»، کلاه لبه گرد، کاسکت پوست سمور، عرقچین نخی و بالاخره چیز بی‌ارزشی بود که زشتی بی‌زبانش مانند چهره‌ی اشخاص احمق، عمیقاً از حالات خاصی حکایت می‌کرد. شکل آن تخم مرغی و مثل شکم نهنگ باد کرده بود و با سه حلقه‌ی روده مانند شروع می‌شد. سپس لوزی‌هائی از مخمل و موی خرگوش که با نوار قرمزی از هم جدا می‌شدند، به چشم می‌خورد. بعد آن یک نوع کیسه بود که به یک کثیر الاضلاع مقوایی پوشیده از قلابدوزی با یراقهای درهم و برهم منتهی می‌شد و از آنجا صلیب کوچکی از نخ طلایی به شکل منگوله به انتهای نخ باریک و درازی آویزان بود. این کلاه نو بود و لبه‌ی آن برق می‌زد(مادام بواری، ترجمه‌ی محمد قاضی).

ایگلتون درباره‌ی این قطعه از مادام بواری می‌نویسد: «این قطعه حقیقتاً افراطی کلامی است... مجسم کردن کلاه شارل در ذهن تقریباً ناممکن است. تلاش برای تبدیل این جزئیات به‌ کلی منسجم تخیل آدمی را آشفته می‌کند»(آثار ادبی را چگونه باید خواند، ترجمه‌ی محسن ملکی، ص 72). در این دو قطعه با قسمی «افراط کلامی» روبروییم. رئالیسم در آغاز کار خود در لحظاتی که دچار افراط کلامی می‌شود حقیقت خود را بروز می‌دهد. آدورنو می‌گوید این انضمامیت وسواس‌گون چیزی جز نوعی evocation یا یادآوری نیست، یادآوری چیزی که از دست رفته است. نکته‌ی مهم همین است: ما با ثبت واقعیتی موجود که آن بیرون است روبرو نیستیم، با قسمی یادآوری مواجهیم، یعنی ابژه از پیش از دست رفته است.

خودِ واقعیت از دست رفته، به همین دلیل است که آدورنو می‌گوید در نویسندگان رئالیست «انضمامیت جای تجربه‌ی واقعی را می‌گیرد»(قرائت بالزاک، یادداشت‌هایی درباره‌ی ادبیات). از این رو، رئالیسم درست در لحظه‌ی از دست رفتن واقعیت است که ظهور می‌کند. پس مسأله این نیست که به ناگهان سبکی ادبی به نام رئالیسم ظهور کرد که تصمیم گرفت واقعیت حاضر و آماده‌ی آن بیرون را ثبت کند. ما از همان ابتدا با قسمی «رئالیسم مبتنی بر از دست رفتن واقعیت»(realism based on a loss of reality) روبروییم، قسمی رئالیسم که «جزئیات ابژه‌های از دست رفته را با چنان دقتی افراطی ثبت می‌کند که خودِ از دست رفتگی(lostness) را بیان می‌کند»(همان، تأکید از من است). انضمامیت‌گرایی رئالیستی نه معطوف به ثبت واقعیت بیرونی، که معطوف به ثبت خود فقدان است. آدورنو برای توضیح این فرایند می‌گوید، این کار رئالیسم در واقع نمونه‌ی پدیده‌ی restitution در روانشناسی است، نوعی تلاش برای احیا یا فراخوانی ابژه‌ی مفقود؛ نویسنده‌ی رئالیست مانند سوژه‌ی ماخولیایی به ابژه‌ای می‌چسبد که در آستانه‌ی از دست رفتن است، یا بهتر است بگوییم سوژه به خود فقدان ابژه می‌چسبد.

می‌توان گفت «فقدان» شرط اساسی امکان رمان رئالیستی است. تلاش وسواسی و جنون‌آمیز برای ثبت واقعیت پاسخی است به فقدان واقعیت. یا چنان‌که ربکا کامی در زمینه‌ای دیگر می‌گوید، فقط به واسطه‌ی از دست دادن و فقدان ابژه است که نویسنده‌ی رئالیست می‌تواند با ابژه ارتباط برقرار کند، گویی در اینجا قسمی «سوگواری ناممکن» دریدایی در کار است(رجوع کنید به مقدمه‌ی جشن ماتم با عنوان «انقلاب فرانسه، فلاکت آلمان»، ربکا کامی، ترجمه‌ی مراد فرهادپور). بی‌دلیل نیست این وجه ماخولیایی رمان رئالیستی باعث «افراط کلامی» و گاهی منتشر شدن معنا تا حد بی‌معنایی می‌شود. رئالیست سعی می‌کند با دقیق‌ترین کلمات ابژه را ثبت کند، آنقدر دقیق که به قول آدورنو بالزاک «فرض را بر آن می‌گذارد که خواننده با اصطلاحات فنی رشته‌های مختلف کاملاً آشناست». ولی خود ابژه در زیر این کلمات گم می‌شود و آنچه می‌ماند خود فقدان، خود از دست رفتگی، است(نمونه‌ی کلاه شارل بواری به اندازه‌ی کافی گویاست). نکته‌ی مهم این است که در وجوه اغراق شده‌ی رئالیسم بالزاک ردپای خصایلی را می‌یابیم که بنیامین به نمایش سوگناک نسبت می‌داد.

لوکاچ در مقاله‌ی خود درباره‌ی بنیامین می‌گوید بنیامین در کتاب خاستگاه نمایش سوگناک آلمانی بوطیقای مدرنیسم را صورت‌بندی کرده است: «تصادفی به نظر نمی‌رسد که دهه‌هاست منتقدان از یک طرف توجه خود را به قرابت و نزدیکی باروک و رمانتیسم معطوف کرده‌اند و از طرف دیگر، بنیادهای هنر و ایدئولوژی مدرنیسم را کانون توجه خود قرار داده‌اند. هدف این تاکتیک تعریف و مشروعیت بخشیدن به مدرنیسم به عنوان وارث بحران‌های عظیم جهان مدرن و نماینده‌ی بحران عمیق دوران حاضر است. والتر بنیامین کسی بود که توانست ژرف‌ترین و بدیع‌ترین نظریه‌پردازی در خصوص این دیدگاه‌ها را ارائه کند»(درباره‌ی والتر بنیامین، ترجمه‌ی نیما عیسی‌پور). از این رو جالب است که ردپای نمایش سوگناک و بوطیقای مدرنیسم در دل پروژه‌ی رئالیسم بالزاکی دیده می‌شود. بدین معنا در لحظات اغراق شده‌ی رئالیسم می‌توان ردپای مدرنیسم را جست. کلمه‌ی «اغراق» بسیار مهم است؛ بنیامین درخاستگاه نمایش سوگناک آلمانی برای نشان دادن توازی و شباهت میان عصر باروک و عصر مدرن به اغراق در کاربرد زبان اشاره می‌کند:

«قیاس میان تلاش‌های عصر باروک و عصر حاضر بیش از هرجا در کاربرد زبان جلوه می‌کند. اغراق وجه اشتراک هردوی آنهاست»(54). همین شکل از اغراق و افراط در انضمامیت‌گرایی بالزاک است که توجه آدورنو را جلب کرد. در دل رئالیسم مورد علاقه‌ی لوکاچ می‌توان ردپای مدرنیسم را یافت. بالزاک بدین نکته خودآگاه نبود، از این رو سعی می‌کند ابژه‌ را از طریق افراط در دقت احضار کند، ولی این افراط، چنان‌که در مورد اوژنی گرانده و کلاه شارل بواوری دیدیم، به شکل دیالکتیکی به نقطه‌ی مقابل خود یعنی انتزاع محض بدل می‌شود. به همین دلیل است که ایگلتون می‌گوید در توجه آثار رئالیستی به امر انضمامی تعریض و کنایه‌ای نفهته است(آثار ادبی را چگونه باید خواند، 72) و همین رفت و برگشت میان انضمامیت و انتزاع است که نشان دهنده‌ی ثبت ماخولیا در اثر بالزاک است. از قضا بنیامین نیز یکی از ویژگی‌های زبان در نمایش سوگناک را همین تهی شدن معنا به دلیل افراط کلامی می‌بیند؛ از این رو می‌توان گفت «معنای زبان در نمایش سوگناک به شکل پارادوکسیکالی همان غیاب معناست- زبان به مثابه‌ی صدای ناب یا "وراجی"(prattle)»(منظومه‌های انتقادی، گیلک، 61). در لحظات اغراق‌گونه‌ی رئالیسم بالزاک می‌توان شاهد چنین برخوردی با زبان بود.

تمایز لوکاچی میان حماسه و رمان و شکل تمامیت در این دو مهم است. آدورنو می‌گوید: «حماسه‌ای که دیگر مهار انضمامیت مادی‌ای را که باید از آن حفاظت کند در اختیار ندارد[یعنی رمان]، مجبور است آن را اغراق کند، باید جهان را با دقتی اغراق‌شده توصیف کند، درست به این دلیل که جهان بیگانه شده است و دیگر نمی‌توان آن را به لحاظ فیزیکی نزدیک نگه داشت»(قرائت بالزاک، یادداشت‌هایی برای ادبیات، تأکید از من است). رمان حماسه‌ی دورانی است که در آن، واقعیت از دست رفته است و دقیقاً به دلیل از دست رفتن واقعیت است که ثبت واقعیت و سرشاری آن را در رئالیسم نمی‌توان به قول آدورنو ساده‌لوحانه پذیرفت. این همان هسته‌ی بیمارگون رئالیسم است.

از این رو نمی‌توان به سادگی مانند لوکاچ از استعاره‌ی سالم بودن و انحطاط بهره برد و در دوتایی رئالیسم که رابطه‌ی سالمی با واقعیت بیرونی دارد و مدرنیسم که منحط و بیمارگون است، از رئالیسم دفاع کرد. رئالیسم از همان آغاز کار خود به قسمی ناممکنی گره خورده، قسمی ثبت دقیق و وسواس‌گون چیزی که وجود ندارد. از این رو، مساله اصلاً این نیست که به قول لوکاچ، «ایدئولوژی مدرنیسم» ثبت واقعیت بیرونی را کنار گذاشته و به جهان تکه‌پاره و مضحمل سوژه‌های له شده در سرمایه‌داری روی آورده، مسأله این است که رئالیسم همیشه از پیش ناممکن بوده و هست، ثبت این ناممکنی باید بخشی از هر نوع تلاش برای رسیدن به رئالیسم باشد. این ناممکنی است که به صورت اغراق خود را در پروژه‌ی بالزاک ثبت می‌کند.

مدرنیسم تلاشی است برای درگیرشدن با پرابلماتیکی که رئالیسم تعریف می‌کند، همان رئالیسمی که آدورنو آن را مبتنی بر از دست رفتن واقعیت می‌داند. بخشی از تلاش آدورنو نیز در این مقاله معطوف به مشخص کردن دقیق نسبت میان رئالیسم و مدرنیسم است: «آدورنو با نوشتن درباره‌ی روایت رئالیستی، می‌خواست این ادعا را زیر سوال ببرد که رئالیسم ژانر ممتاز نقد فرهنگی است، ولی در عین حال می‌خواست پیوند آن را با مشخصات روایت "مدرنیستی" نیز مشخص کند»(نظریه‌ی انتقادی و رمان، دیوید بروس ساچاف، ص 37). با نشان دادن این هسته‌ی بیمارگون رئالیسم و در پرتو این ناممکنی درونی رئالیسم است که می‌توان برخی از تلاش‌های خارق‌اجماع مدرنیسم را درک کرد. برشت در مجادله‌اش با لوکاچ درباره‌ی ثبت واقعیت به نکته‌ی مهمی اشاره می‌کند، نکته‌ای آنقدر دقیق که آدورنو با تمام نقدهایی که به برشت دارد آن را با لذت تمام بارها نقل می‌کند:

«وضعیت چنان پیچیده می‌شود که "بازتولید" صرف واقعیت هیچ حرفی درباره‌ی واقعیت نخواهد زد.... واقعیت حقیقی بدل به واقعیت کارکردی شده است. شیئ‌وارگی مناسبات انسانی، یعنی کارخانه، دیگر مناسبات انسانی را پیش روی ما قرار نمی‌دهد»( به نقل از مقاله‌ی «قرائت بالزاک»)

واقعیت نه از امور واقع که از فرایندها ساخته شده است. این ناممکنی به چنگ آوردن واقعیت حقیقی از طریق ثبت ساده و رئالیستی امور واقع بود که فصل طلایی آزمون‌گری مدرنیسم را به بار آورد. مدرنیست‌ها هر یک به روش‌هایی روی آوردند تا بتوانند فرایندهایی را که برشت از آنها دم می‌زد ثبت کنند ولی در این میان جذاب‌ترین پروژه مدرنیستی، پروژه‌ی جویس است که مستقیماً به هسته‌ی بیمارگون رئالیسم و ناتورالیسم مربوط می‌شود. مقاله‌ی الیوت درباب اولیس مشهور است. این مقاله پاسخی است به آلدینگتون؛ آلدینگتون در مقاله‌ی خود جویس را «ناتورالیستی مدرن» می‌نامد و آثار او را سرشار از چرک و کثافت ناتورالیستی می‌بیند.

تأکید او بر وجه ناتورالیستی جویس حائز اهمیت است، ولی الیوت منظر را تغییر می‌دهد، او به جای وجه ناتورالیستی آن، به روش موسوم به «روش اسطوره‌ای» در اولیس جویس تأکید می‌کند یعنی همان چارچوبی که واقعیت روزمره را در چارچوبی کلی و عام و انتزاعی قرار می‌دهد(برای مطالعه‌ی این مقاله و توضیحاتی درباره‌ی بحث آلدینگتون و الیوت رجوع کنید به شماره‌ی 14 مجله‌ی شهرکتاب). ما در اولیس جویس با اثری روبروییم که در آنِ واحد، هم سرشار از «چرک و کثافت ناتورالیستی» است و هم آغازگر یکی از پیشروترین تکنیک‌های مدرنیستی( چیزی که الیوت آن را همپای بزرگترین «کشف‌های علمی» می‌داند). قرار گرفتن این دو وجه پارادوکسیکال در یک قاب واحد در رمان اولیس است که قرائت آدورنو از رئالیسم را مهم می‌کند. در یک وجه از اولیس، با همان شکل وسواس‌گون ثبت واقعیت و جزئیات روزمره و امور واقع بی‌واسطه(همان امور واقعی که برشت می‌گفت در ثبت واقعیت حقیقی هیچ کمکی به ما نمی‌کنند) روبروییم؛ ولی اولیس در وجه دیگرش یعنی وجه اسطوره‌ای و قاب کلی آن که انگار هیچ کاری به کار «واقعیت» و «امور واقع بی‌واسطه» ندارد، به دنبال ثبت «فرایندهای» واقعیت است.

این قاب شدیداً انتزاعی را می‌توان محصول رسوب فرایندهای انتزاعی جهان سرمایه‌داری مدرن دانست، تلاشی فرمال و میانجی‌مند برای ثبت فرایندهای ناپیدای جهان سرمایه‌داری( نکته‌ای که منتقدان متفاوتی از جمله ایگلتون در جاهای مختلف بدان اشاره کرده‌اند). ایگلتون در مقاله‌ی «ناسیونالیسم: آیرونی و تعهد» می‌گوید در اولیس با نوعی وحدت متناقض امر جزئی و امرکلی روبروییم، وحدت متناقض ثبت وسواس‌گون و جنون‌آمیز امر جزئی و قرار دادن کوچکترین امر جزئی در قسمی قاب کلی هگلی(رجوع کنید به ناسیونالیسم، استعمارگرایی و ادبیات). در واقع جویس پروبلماتیک مطرح شده بوسیله‌ی رئالیسم بالزاکی و ناتورالیسم را درونی کرده و به بخشی از قاب‌بندی پیچیده‌ی خود تبدیل کرده است.

پس مساله این نیست که «رئالیسم» در دوران مدرنیسم ناممکن شده است، رئالیسم، به معنای اخص کلمه، از همان آغاز ناممکن بوده یا به بیان دیگر، در دل خود حامل نوعی ناممکنی یا هسته‌ی مازاد بوده است. نمی‌توان تضادی ساده میان رئالیسم و مدرنیسم ایجاد کرد چرا که رئالیسم بالزاک، دقیقاً در وجهی از آن که امروزه از مدافتاده و تحمل‌ناپذیر جلوه می‌کند یعنی «افراط کلامی‌اش»، حقیقتی را بیان می‌کند که آن را به مدرنیسم و پروبلماتیک آن گره می‌زند. به‌همین خاطر بود که آدورنو تأکید می‌کرد حقیقت رئالیسم و انضمامیت‌گرایی آن، نه «شباهت مستقیم به ابژه‌ها» بلکه همین گره خوردن روایت به فقدان و تلاش برای ثبت این «فقدان» است. برای درک «گسست» مدرنیسم از رئالیسم باید پیش از هرچیز به درگیری درونی مدرنیسم با حقیقت درونی اما ناخودآگاه رئالیسم توجه کرد و بر درک ساده‌ی رئالیسم به معنای ثبت بی‌چون و چرا و غیرمسأله‌دار واقعیت داده‌ی شده‌ی بیرونی فائق آمد؛ تنها در این صورت است که می‌توان به امکان رئالیسم در عصر معاصر فکر کرد.

منابع:
آدورنو، قرائت بالزاک، یادداشت‌های برای ادبیات.
والتر بنیامین، خاستگاه نمایش سوگناک آلمانی
گیلک، منظومه‌های انتقادی
لوکاچ، درباره‌ی والتر بنیامین، ترجمه‌ی نیما عیسی‌پور
لوکاچ، نظریه‌ی رمان، ترجمه‌ی انگلیسی: آنا باستوک
ایگلتون، آثار ادبی را چگونه باید خواند،نشر هرمس، ترجمه‌ی محسن ملکی
ایگلتون، ناسیونالیسم، استعمارگرایی و ادبیات
تی.اس.الیوت، اولیس، نظم و اسطوره، ترجمه‌ی محسن ملکی( چاپ شده در شماره‌ی چهارده مجله‌ی شهرکتاب).
گوستاو فلوبر، مادام بواری، ترجمه‌ی محمد قاضی
بالزاک، اوژنی گرانده، ترجمه‌ی عبدالله توکل
جشن ماتم، ربکا کامی، ترجمه‌ی مراد فرهادپور، نشر لاهیتا
دیوید بروس ساچاف، نظریه‌ی انتقادی و رمان.
نظریه‌های رمان، مترجم و گردآورنده: حسین پاینده، نشر نیلوفر