جهانی برای برده بودن | الف


اواسط دهه‌ی هشتاد میلادی شیوه‌ی نوینی از تئاتر در اروپا به‌خصوص در آلمان شکل گرفت که بسیار با ویژگی‌های تئاتر سنتی فاصله داشت. این تئاتر برای اولین بار توسط هانس تیس لمان، پروفسور و پژوهشگر تئاتر در دانشگاه فرانکفورت آلمان، تئاتر پست‌مدرن نامیده شد. مدرنیسم یا نوگرایی در حقیقت به معنی گرایش فکری و رفتاری به پدیده‌های فرهنگی نو و پیشرفته‌ و کنار گذاردن سنت‌های قدیمی انسان است.

(د)گردیسی [Das stuck]  یل رونن [yaël ronen]

در تئاتر پست‌مدرن متن نمایش تمرکزی آنچنانی بر روی صحنه‌پردازی و سایر اجزای نمایش ندارد و دیگر مانند گذشته دارای وجه‌ی ادبی خاصی نیست؛ بلکه نمایشی است که صرفاً برای بازی بازیگرانش نوشته شده است. نمایشنامه‌ی (د)گردیسی [Das stuck] یک نمایشنامه‌ی پست‌مدرن با سوژه و ایده‌ای در نوع خودش جسورانه است. یِل رونن [yaël ronen] و دیمیتری شاد هر دو جزو نویسندگانی هستند که در کودکی به آلمان مهاجرت کردند و در آکادمی‌های معروف تئاتر این کشور به تحصیل پرداختند. هر دو نفر نویسندگان و نمایشنامه‌نویسان مشهوری هستند و نمایشنامه‌هایشان بارها برنده‌ی جوایز متعددی شده است. «(د)گردیسی» اولین کار مشترک این دو نویسنده است.

نمایشنامه‌ی دگردیسی در مورد جهانی در آینده است، جهانی که علم بر آن پادشاهی می‌کند و انسان مسخر علم‌ و عالمان است. در این جهان همه‌ی اتفاقات از تولد تا مرگ شامل بیماری‌ها، رنج‌ها، عشق‌ها و هوس‌های زودگذرش از قبل پیش‌بینی شده‌اند. در این نمایشنامه، انسان به عنوان برده‌ی خودخواسته‌ای به تصویر کشیده می‌شود که حتی تولد، ژن، هوش، استعداد و بیماری‌های ناعلاجش از زمان قبل از تولدش توسط علم و پزشکان برنامه‌ریزی و شکل می‌گیرد. او هیچ میل و اراده‌ای ندارد اگرچه به ظاهر والدینی با میل‌ و رغبت خودشان او را به وجود آورده‌اند و شکل داده‌اند و برایش تصمیم گرفته‌اند.

فضای نمایشنامه، فضایی سرد و مکانیکی است. نویسندگان این نمایشنامه دنیای آهنی و محصور در چهاردیواری نامرئی علم‌ و دانش را با دیالوگ‌های دوپهلو و خشک به خوبی و ظرافت ترسیم و به تصویر کشیده‌اند. دیالوگ‌ها به ظاهر مکانیکی هستند، اما در لابه‌لای تک‌تک کلمات ظرافت و تیزهوشی نویسندگان را می‌توان احساس کرد. در این کلمات دوپهلو و ساده می‌توانیم رنج، اسارات و حیرانیِ انسان را به خوبی ببینیم و درک کنیم.

سوژه‌های گفتگو در پرده‌های مختلف نمایش به‌ ظاهر ساده و دم دستی هستند، اما همین بهانه و سوژه‌ها وقتی به مرور جلو می‌رود و دیالوگ‌ها بین دو طرف گفتگو بیشتر می‌شود، به عمق فاجعه و زخم‌ها بیشتر پی می‌بریم؛ جهانی که به ظاهر خودمان آن را با تمام میل و رغبت و غرورمان ساخته‌ایم و به آن می‌بالیم اما بیشتر شبیه جهنمی از فولاد و یخ و علم است. تمام نکته ‌به ‌نکته و ریز به ‌ریز مولکولی این جهان زیر ذره‌بین ماست و ما آن را از خیلی قبل به ابتکار خودمان شکل داده و ساخته‌ایم. ربات‌ها، ماشین‌ها و پزشکان برای رفاه ما کار می‌کنند و ما به آنها دستور می‌دهیم، اما در آخر هر پرده‌ی نمایش و آخر هر گفتگو تلنگری به ما می‌خورد. تلنگری ساده؛ ما حتی اختیار اشتهای معمولی خودمان را نسبت به یک میان‌وعده‌ی ناچیز هم نداریم!

این نمایشنامه، بن‌بستی را به ما نشان می‌دهد که به‌ظاهر جهان آمال ‌و آروزهای ماست، اما در واقع انگار ته دنیا و نابودی است و ما چاره‌ای جز سپری کردن این ساعاتِ ماشینی‌وارِ رخوت را نداریم. داستان این نمایشنامه ماجرای انسانی است که کاشف ذره‌ ذره‌ی دنیای زیستی پیرامونش است، اما به قول شخصیت‌های نمایشنامه، تنها در کشف چیزهای نو استعداد دارد؛ در استفاده‌ی آن عاجز و نادان است و به خوبی و به سرعت می‌تواند کشفی را که به ظاهر و صددرصد به سودش بوده، تبدیل به عاملی برای نابودی خود کند. این نمایشنامه، به نوعی تصویر و نمایش رنجی است که انسان مدرن از انسانِ عالم بودن می‌کشد، که هر چه بر دانش وی افزوده می‌شود به همان اندازه از مرتبه‌ی انسانیت و آزادگیِ بکر عدول و سقوط می‌کند. ما به ظاهر می‌خواهیم راحت‌ و آسوده باشیم. هیچ اضطراب ‌و دل‌نگرانی نداشته باشیم. ما به جنگ مولکول‌ها و ویروس‌ها می‌رویم، اما جنگ‌مان تبدیل به جنگ با تمامیت انسانی بودن‌مان و حتی طبیعت پیرامون‌مان می‌شود.

در این نمایشنامه با انسان‌های خودخواه، خونسرد و مغروری روبه‌رو هستیم که تنها خواسته‌ی خودشان برایشان اهمیت دارد. انسانی که نقشه می‌کشد، کشف می‌کند، می‌سازد و تلاش می‌کند تا تمام دنیا و زندگی را مسخر خود کند، اما به ‌ناگاه خودش را نشسته پشت میزی در رخوت و افسردگی می‌بیند. روبه‌رویش رباتی به ظاهر برای خدمت کردن به او ایستاده است. او در غفلت کامل از حال خویش، از ربات در مورد احوال خود می‌پرسد و اینکه باید چه کار کند. به ظاهر این اوست که به ربات دستور می‌دهد تا حالش را خوب کند و نیازش را برآورده، اما در واقع این ربات است که با جمله‌های متواضعانه همراهِ کلماتی سرشار از کُرنش و اطاعت، اما در معنایی ظریف و پنهان به او دستور می‌دهد و او را وادار به اطاعت می‌کند. جان‌مایه‌ی این نمایشنامه طنز تلخی‌ است که در لایه‌ی پنهان کلمات وجود دارد. طنزی در مورد انسانی که برده‌ی برده‌ی دست‌سازش شده است.

............... تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

انقلابی‌گری‌ای که بر من پدیدار شد، حاوی صورت‌های متفاوتی از تجربه گسیختگی و گسست از وضعیت موجود بود. به تناسب طیف‌های مختلف انقلابیون این گسیختگی و گسست، شدت و معانی متفاوتی پیدا می‌کرد... این طیف از انقلابیون دیروز بدل به سامان‌دهندگان و حامیان نظم مستقر می‌شوند... بخش زیادی از مردان به‌ویژه طیف‌های چپ، جنس زنانه‌تری از انقلابی‌گری را در پیش گرفتند و برعکس... انقلابی‌گری به‌واقع هیچ نخواستن است ...
سند در ژاپن، قداست دارد. از کودکی به مردم می‌آموزند که جزئیات را بنویسند... مستند کردن دانش و تجربه بسیار مهم است... به شدت از شگفت‌زده شدن پرهیز دارند و همیشه دوست دارند همه چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد... «هانسه» به معنای «خودکاوی» است یعنی تأمل کردن در رفتاری که اشتباه بوده و پذیرفتن آن رفتار و ارزیابی کردن و تلاش برای اصلاحش... فرایند تصمیم‌سازی در ژاپن، نظام رینگی ست. نظام رینگی، نظام پایین به بالا است... این کشور را در سه کلمه توصیف می‌کنم: هارمونی، هارمونی، هارمونی! ...
دکتر مصدق، مهندس بازرگان را مسئول لوله‌کشی آب تهران کرده بود. بعد کودتا می‌شود اما مهندس بازرگان سر کارش می‌ماند. اما آخر هفته‌ها با مرحوم طالقانی و دیگران دور هم جمع می‌شدند و از حکومت انتقاد می‌کردند. فضل‌الله زاهدی، نخست‌وزیر کودتا می‌گوید یعنی چه، تو داری برای من کار می‌کنی چرا از من انتقاد می‌کنی؟ بازرگان می‌گوید من برای تو کار نمی‌کنم، برای مملکت کار می‌کنم، آب لوله‌کشی چه ربطی به کودتا دارد!... مجاهدین بعد از انقلاب به بازرگان ایراد گرفتند که تو با دولت کودتا همکاری کردی ...
توماس از زن‌ها می‌ترسد و برای خود یک تز یا نظریه ابداع می‌کند: دوستی بدون عشق... سابینا یک‌زن نقاش و آزاد از هر قیدوبندی است. اما ترزا دختری خجالتی است که از خانه‌ای آمده که زیر سلطه مادری جسور و بی‌حیا قرار داشته... نمی‌فهمید که استعاره‌ها خطرناک هستند. نباید با استعاره‌ها بازی کرد. استعاره می‌تواند به تولد عشق منجر شود... نزد توماس می‌رود تا جسمش را منحصر به فرد و جایگزین‌ناپذیر کند... متوجه می‌شود که به گروه ضعیفان تعلق دارد؛ به اردوی ضعیفان، به کشور ضعیفان ...
شاید بتوان گفت که سینما غار پیشرفته‌ افلاطون است... کاتلین خون‌آشامی است که از اعتیادش به خون وحشت‌زده شده است و دیگر نمی‌خواهد تسلیم آن شود. به‌عنوان یک خون‌آشام، می‌داند که چگونه خود را از بین ببرد. اما کازانووا می‌گوید: «به این راحتی هم نیست»... پدر خانواده در همان آغاز شکل‌گیری این بحران محل را به‌سرعت ترک کرده و این مادر خانواده است که بچه‌ها را با مهر به آغوش کشیده است. اینجاست که ما با آغاز یک چالش بزرگ اخلاقی مواجه می‌شویم ...