جانب روشن در گونه‌های تاریک م رگ | اعتماد


کیومرث سلیمانی دی‌ماه 1336 در نفت‌سفید خوزستان که در آن زمان از توابع رامهرمز بود، به دنیا آمد اما بزرگ‌شده شهر آبایی‌اش مسجدسلیمان است. آثار این نویسنده بختیاری‌تبارِ ساکن شاهین‌شهر اصفهان در جراید دهه‌های 60 و 70 منتشر می‎شد که «اسکلت‌های ژاپنی‌»، «دو برادر» و «آتش چاره‌ساز» در آدینه، «نفت‌سفید» در نگاه نو، اپیزود «سی» از فیلمنامه «سی، چهل، پنجاه، شصت» در کارنامه... و یادداشت‌هایی در روزان، تکاپو و ... از آن جمله‌اند. او نمایشنامه هم می‌نویسد و از آثارش در این زمینه «هفت قبیله گمشده» را قطب‌الدین صادقی در جشنواره فجر اجرا کرد. «خانه تاریک برادرم»، مجموعه‌ای خواندنی از داستان‌های اوست که به تازگی از سوی نشر پرسش راهی کتابفروشی‌ها شده است.

درباره خانه‌ تاریک برادرم

کیومرث سلیمانی نویسنده‌ای است ایستاده بر سنت جنوب. از آنجا می‌آید. این آمدن را هم در مکان متبلور می‌کند و هم در زبان. او در کتاب «خانه‌ تاریک برادرم» با روایتی دیگرگونه از حضور انسان در مکان، ما را به بازخوانی مجدد تاثیر مرگ بر زندگان دعوت می‌کند؛ اما روایت‌ها جز در داستان «اسکلت‌های ژاپنی» شرحی هستند بر حضور مادی مرگ در زیست معنوی انسان‌ها. گویی که مرگ به صورت شبحی با سایه‌ای تاریک و دهانی خاموش در حاشیه‌ زندگی ایستاده است و آن را فقط می‌توان از بازخوانی علل مرگ یا شکل حدوث آن فهمید. گاهی روایت‌ در مکانی دیگر با جغرافیای فرهنگی متفاوت اتفاق می‌افتد اما تلقی انسان ایرانی از آن و گره زدنش به جانب مادی زندگی، معنایی تداوم یافته در حیات انسان‌هایی می‌دهد که از آنها جز جسدی در حال سوختن به جهت رستگاری، باقی نمانده است. انگار نویسنده با انتخاب اقلیمی دیگر به ما می‌گوید: این مرگ نیست که ما را به موجود متفاوتی تبدیل می‌کند بلکه فهمی که ما از آن داریم ما را به آدم‌هایی متفاوت با مردمان جاهای دیگر بدل می‌کند. برای همراه شدن با دلالت‌های معنایی در ساحت روایی اثر، با نگاهی تازه به مقوله‌ مرگ نظر بیفکنیم تا افق معنایی آن دلالت‌ها را در کلمات روشنی‌بخش داستان‌ها به صورت جداگانه کشف کنیم.‌

روان‌نژندی شخصیت‌ها، زمان‌پریشی روایت
روایت داستان اول مجموعه، «مسافران مرموز»، با حضور دو برادر در اتوبوس آغاز می‌شود. بزرگ‌تر و کوچک‌تر در این روایت با هم گفت‌وگوهایی سربسته می‌کنند و مدام از له شدن سیب‌زمینی‌ها و چهچهه‌ بلبل حرف می‌زنند. شکل معماگونه‌ رفتار و گفتار دو شخصیت کشش و تعلیقی مناسب به وجود می‌آورد و این کنجکاوی برای گشودن گره داستان مخاطب را تا سطور نهایی همراهی می‌کند. بزرگ‌تر دچار هیستری شده است و کوچک‌تر برای درمان او را نزد دکتر می‌برد. قبل از بستری کردن بزرگ‌تر، کوچک‌تر به خانه دوستی (کمال) می‌رود و شب را در آنجا می‌ماند. رضایی که از دوستان قدیم بزرگ‌تر است در خانه کمال او را می‌بیند. بهتی که کمال و رضایی از دیدن بزرگ‌تر و حال او پیدا می‌کنند با جمله «یحیی و یمیت» تکرار می‌شود. گویی که بزرگ‌تر کسی ا‌ست که از مرگ برگشته و زندگی دوباره‌ به دست آورده است. بزرگ‌تر در نیمه دوم داستان صامت است و با چشم‌های باز به سقف اتاق نگاه می‌کند و در گفت‌وگوها شریک نمی‌شود. کوچک‌تر در ادامه با کمال و رضایی، عقد بزرگ‌تر با خواهر سعادت را فسخ می‌کند و معلوم می‌شود که بزرگ‌تر قبل از آنکه به چنین حالی دچار شود وضعیت روشنی داشته و زنی در انتظارش بوده است اما با گسیختگی حالت روانی‌اش برادر‌زن خواهان طلاق است. زن در این داستان موجودی پوشیده با چادر است و ظاهری دارد با کمترین جزییات. نامی هم از او برده نمی‌شود و در سوال محضردار برای فسخ عقد تنها به گفتن جمله‌ کوتاه: «نظر ایشان» اکتفا می‌کند.

این شکل پرداختن به مادیت زن در داستان هم با وجه رمزگونگی زیست شخصیت‌های اصلی، مناسبت معنایی می‌سازد و هم نشان می‌دهد که زمان آشنایی بزرگ‌تر با او چنان کوتاه بوده که شکل یک رابطه عاطفی درخور اعتنا را به خود نگرفته است. برای همین به‌صورت برشی ناکام و تلخ بر پیکره‌ روایت وارد و به سرعت از توالی رویدادهای آن خارج می‌شود. کوچک‌تر به کمک دوستان قدیمی‌اش بزرگ‌تر را در بخش بیماری‌های روانی بستری می‌کند. در یک سوم پایانی داستان دوباره بزرگ‌تر لب به سخن باز می‌کند و گره از معمای روایت می‌گشاید. معلم بوده، به زندان رفته و دچار لطمه‌ روحی شدید شده است. با این‌همه توانسته از مجازات مرگ بگریزد و سر به بیابان بگذارد. صدای چهچهه‌ بلبل که در تمام روایت در کنار له شدن سیب‌زمینی‌ها تکرار می‌شود، در اینجا استعاره از صدای مرگ است. سیب‌زمینی در حکم نشانه قوت طبقه‌ فرودست، تمثیلی‌ است از طبقه کارگر و به میانجی این مفهوم در روایت می‌توان حدس زد که کاراکتر روایت سلیمانی یک چپ بوده است.

روایت در ساخت خودش یکدست و منضبط است و وارد کردن شخصیت‌های فرعی به آن در جهت رساندن پیام‌های کوتاهی است که از زبان آنها بازگو می‌شود. در بخش پایانی داستان، نقش بزرگ‌تر و کوچک‌تر تغییر کرده و شکلی وارونه پیدا می‌کند. گویی در تمام این مدت، کوچک‌تر دچار هیستری بوده و بزرگ‌تر به تیمار و نگهداری‌اش مشغول. این دگرگونی در نفسانیت کاراکترها و پیچش در نقشی که ایفا می‌کنند، نشان‌دهنده‌ این مطلب است که وضعیت «هیستری» می‌تواند در هر زمان و برای هر کسی اتفاق بیفتد یا آنکه همه همزمان دچار گونه‌ای از هیستری شده‌اند و این درک می‌تواند علت روان‌نژندی و عصبیت کاراکترها را توجیه کند. شاید از همین رو باشد که زمان حال داستان به درستی روشن نیست و ما با روایتی زمان‌پریش، متناسب با ساخت و پرداخت شخصیت‌های اثر روبه‌رو هستیم.

مرزِ باریک مرگ و دلمردگی
در داستان «آتشِ چاره‌ساز» نویسنده از روش تک‌گویی استفاده می‌کند. راوی زنی است که دخترش (صغری) را در شانزده‌سالگی به عقد آدمی میانسال در آورده و در حال شرح ماوقع به میانجی فلاش‌بک‌هاست. مرگ در این داستان شمایل رنگارنگی دارد. گویی که نویسنده از زبان راوی در حال پرده‌خوانی است. یک‌بار فقدان رابطه است، یک‌بار به قهقرا رفتن چیزی در سیرت آدمی است که تداعی‌های آن در صورت مبهوت و فلک‌زده عیان می‌شود. نویسنده با چیره‌دستی نشان می‌دهد که فاصله بین مرگ و آدم دلمرده چنان کم است که این دو، هر کدام، در دیگری به عرضه درمی‌آیند و آینه تنها مکانی است برای تجلی این اتفاق. به عبارت دیگر آدم بریده از زندگی در آینه به چهره‌ای دیگر از شبح‌تاریک مرگ نگاه می‌کند و در آخر، مرگ میل به نیستی کشاندن هست‌هاست؛ لذا در رغبت زن برای انتقام، مبدل به امری ارادی می‌شود: «نوا دستشون به مال بچه‌هام برسه. نوا پاشون رو تو منزلم بذارن. شکر خدا، خودت یادم دادی. منزل رو به آتش می‌کشم. منزل‌و مفت می‌خوان هان؟ ارواح پدرشون. همه‌شو آتش می‌زنم.»

تقابل سنت و مدرنیته در دیار رفتگان
در داستان «نفت‌سفید» راوی مردی است که به جای دوست و همکار خود راهی ماموریتی می‌شود در روستایی که محل زندگی اجدادی و سپری شدن دوران کودکی راوی بوده است. خاطراتی از دوران کودکی او را در ضمن این سفر همراهی می‌کنند. گویی هرچه به زادگاهش نزدیک‌تر می‌شود، آن خاطرات نیز زنده‌تر می‌شوند. با این‌همه حسی مجهول باعث می‌شود که قهرمان روایت همواره دچار تردید باشد. تردیدی که شکل یک باور خرافی را به مرگ پیوند می‌دهد: «جایی شنیده بودم که آدم‌ها موقع مردن به زادگاه‌شان برمی‌گردند. به خاطر همین بود که ترس داشتم به آنجا بروم. یعنی مقدر بود که بمیرم؟ آنهای دیگر چه؟ آیا کس دیگری بود که به آنجا رفته باشد و زنده برگشته باشد؟» شخصیت داستان در ادامه با یک راننده همراه می‌شود و به طرف مکان مورد نظر «نمره دوازده» حرکت می‌کند. در بین راه راننده به طرز مرموزی از ادامه سفر باز می‌ماند. قهرمان به مکان مورد نظر می‌رسد و در آنجا با روستایی متروکه روبه‌رو می‌شود که در حوالی آن فقط یک گورستان وجود دارد با گورهایی کهنه و یک گور تازه‌. پیرمردی در آنجا زیست زاهدانه‌ای دارد. کسی که در خلال روایت قهرمان با یادآوری خاطرات کودکی‌اش او را شناسایی می‌کند.

مردی که کلیدواژه فهم دوباره مکان را در گذشته او کاشته بود: «مونتین‌بلو». گویی این عبارت کلید گشودن صندوق رازهاست و مثل طلسمی در ذهن راوی معلق مانده است: «این کلمه و آن مرد همچون کابوسی به سراغم آمد. بیشتر وقتی که از زندگی روزمره به تنگ می‌آمدم و نفس زندگی برایم علامت سوال بود.» همه‌چیز در این داستان نشان‌دهنده‌ امر عارض است و متعارض، بین سنت و مدرنیته. از یک‌سو روستازادگانی قرار دارند که فرزند خود را قربانی خرافه می‌کنند و درگیر اجنه و «از ما بهتران» هستند و از دیگرسو شرکت نفت و انگلیسی‌ها را داریم که نگهبانی را برای محافظت از یک چاه متروکه در نقطه‌ای مجهول به خدمت می‌گمارند. ابزارهای این دو سمت با یکدیگر متفاوتند. در بخش سنت، ورد، باور خرافی و حافظه‌ جمعی قد علم می‌کند و در سوی دیگر (امر مدرن) انسان امروزی برای وقایع‌نگاری و ثبت رویدادها اقدام به نوشتن جزییات حوادث بر کاغذ می‌کند. فصل مشترک بین دو طرف اما حضور مرگ در زندگی و شکل بدیهی رخداد آن است. در داستان چنین آمده است: «عمو اسکندر! میت رو بگذاریم پهلوی بابابزرگ اینا؟» اسکندر که خیلی پیر شده بود، پیرتر از همسن و سالانش، با صدای شکسته گفت: «نه، اونا زیادی مرده‌ان، علم نباید قاطی اونا بشه. اصلا بیرون قبرستون خاکش کنین تا اون دنیا هم از بقیه سوا باشه!»

امتداد مرگ، بازنمایی صبر و ملال
در داستان «یک روز بسیار بلند» نویسنده با استفاده از زاویه‌دید‌ نمایشی در حال بازنمایی صبرِ آزاردهنده، ملال زندگی و روزمرگی کلافه‌کننده است. آدم‌های این روایت همه در انتظار رسیدن کسی هستند اما این انتظار کشنده در گرمای طاقت‌فرسای روز مدام کش می‌آید و طعم تلخ آن خانه و اتاق‌هایش را پر می‌کند و خودش را بر فضای آن و آدم‌هایش تحمیل می‌کند. شکلی از حادثه‌ ناگوار زیر پوست روایت جاری‌ است که در میانه‌ داستان به سطح می‌آید. انگار جایی در گذشته رخداد شومی اتفاق افتاده و سایه‌ آن بر آینده‌ شخصیت‌های داستان همچنان حاضر است: «کنار سنگ مزاری ایستادند. دختر کنار سنگ نشست. بالای سنگ، جعبه آلومینیومی مربع‌شکلی بود که روی آن پرده سبز رنگ‌ورو رفته‌ای کشیده شده بود. مادر پرده را به کناری زد. جوانی نوخط با چشمانی مصمم به آنها نگریست. مادر به سینه کوبید: «دا، رودم، سهراب، ددوته آوردم، بلندآبو صلح کنین، یکی دیه نه ببخشین، جنگ بس!» وقتی مادر و دختر از قبرستان برمی‌گردند، پشت در حیاط بسته‌ پلاستیک سیاهی را می‌یابند که پر از میوه، شیرینی، آجیل و یک دسته گل است. چشم‌روشنی پشت در و پلاستیک سیاه و عدم حضور خواستگار، معنای فقدان را به همراه دارد و گویی این نیامدن امتدادی از معنای مرگی است که در گذشته حادث شده باشد.

زبان، کانون رویارویی دیدگاه‌ها
داستان «خانه تاریک برادرم» که عنوان کتاب را نیز یدک می‌کشد، ماجرای انفصال و جداافتادگی‌ است. روایت، معنای شعر مولوی را به ذهن متبادر می‌کند: «هرکسی کو دور ماند از اصل خویش/ باز جوید روزگاری وصلِ خویش». راوی برای مراسم چله زن برادر مرحومش به اتفاق بستگان عازم شمال کشورند. در آنجا با خانواده زن برادر مجادله‌ای لفظی صورت می‌گیرد و در خلال نمایش این سنت دیرینه (مراسم چله) و بیتوته مسافران، راوی با برادر کوچک‌تر عروس مرحوم هم‌سخن می‌شود و بخش بزرگی از واقعیت مجهول زندگی برادر بزرگ‌تر برای راوی معلوم می‌شود. راوی در طول روایت به‌واسطه‌ یادآوری خاطره‌ای دور از نحوه‌ آشنایی پیشکار خانواده‌ عروس که به نیابت از آنها وکیل شده بود تا درباره‌ داماد و اصل و نسبش تحقیقاتی کند، فضای متفاوت فرهنگی بین دو خانواده را با صمیمیتی مثال‌زدنی توصیف می‌کند: «مرتب چشم می‌دراند به سر و وضع اتاق که حتی یک صندلی هم در آن پیدا نمی‌شد و در و دیوارش هم لخت‌لخت بود.

روی قالی دوازده متری ماشینی‌ای نشسته بود که همین چندوقت پیش خریده بودیم. با دست لبه‌اش را گرفت و بررسی کرد.» داستان از سه بخش تشکیل شده است. بخش اول شرح مسافرت راوی و بستگان، بخش دوم دوره دانشجویی راوی (اوایل پاییز ۵۸) و بخش سوم زمانی است که راوی برادرش را از دست داده و در حال بازخوانی یادداشت‌های اوست. انرژی نویسنده در پاره پایانی داستان مصروف شخصیت‌پردازی برادر راوی شده است و در آن آدمی را ترسیم می‌کند که نسبت به زنان، بدبین و رفتارش با آنها همراه با تحکم است. البته در خلال ترسیم شخصیت برادر در گذشته از نسبت بین افراد و روابط شخصیت‌های داستان نیز پرده برمی‌دارد. اگرچه این بخش از داستان به گیرایی و جذابیت دو بخش نخست نیست اما در تکمیل طرح‌ کلی داستان گره‌های بسیاری از آن را برای مخاطب می‌گشاید و دلیل روایت را ارایه می‌کند. روایت در این داستان با مرگ شروع می‌شود و با آن نیز خاتمه می‌یابد. کارگردانی صحنه‌ها در دو بخش آغازین داستان کیفیتی بدیع دارد.

نویسنده شواهد و قرائن بصری، فضا و محیط و جزییات را برای تفسیر در اختیار مخاطب قرار می‌دهد و امکان رسیدن به جمع‌بندی مطلوب را به او وامی‌گذارد اما پرگویی و فلسفه‌گویی نویسنده در پخش پایانی به غیرقابل درک شدن دامن می‌زند. تاثیر چنین شیوه‌ای آن است که تصویر غامضی را از شخصیت داستان در ذهن مخاطب خلق می‌کند: «برای جلوگیری از فاجعه حق نداشتم اجازه دهم موجودی متولد شود که در وضعیتی بحرانی و تراژیک بار گناهی که بر دوش ماست، بر شانه‌های ضعیف او حمل شود؛ همچون ما که بار گناهان پدران خود را بر دوش کشیدیم...» داستان که شرح اتفاقات و گفت‌وگوهای بسیار بین زندگان است، بن‌مایه‌ خود را از مرگ می‌گیرد. گویی شبح برادر بزرگ‌تر در حاشیه‌ روایت ایستاده است و به تلاش برادر کوچک‌تر برای فهم آنچه بر او رفته است، نگاه می‌کند. عمل فهمیدن که یک عمل پویاست و به نحو تفکیک‌ناپذیری با پاسخ عجین شده است، با موافقت یا عدم موافقت و تنها از طریق پاسخ حاصل می‌شود؛ اما زبان راوی در بخش پایانی به کانون تنش مداوم بین دیدگاه‌ها تبدیل می‌شود.

الحاق لایه‌های فرهنگی در سایه مرگ
مجموعه‌ داستان کیومرث سلیمانی منسجم و پر از قرائت‌های متفاوت است. گاه به گذشته نقب می‌زند و تاریخ را می‌کاود و گاه گذشته را از طریق بازسازی نوستالژیک زیست خانواده به زمان حال احضار می‌کند و همه قوای ادبی‌اش را برای ساختن اقلیم و مخصوصا بافتار قومی به خدمت می‌گیرد. فصل مشترک همه روایت‌ها نگاه دیگرگونه به مقوله‌ مرگ است و نویسنده به مدد این مفهوم لایه‌های مختلف و به‌ویژه پایین اجتماع را به هم ملحق کرده و به واحد‌های زبانی یک فرهنگ تبدیل می‌کند.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

با محرومانتان به بخشش، با افراد مطیع به نیکی و با کسانی که نسبت به ما شک و یا نافرمانی نمایند با شدت عمل رفتار کنم... لذا با افراد فرمانبر مانند پدری بخشنده هستم و تازیانه و شمشیر من علیه کسی‌ست که دستورم را ترک و با سخنم مخالفت نماید... هرکس که در قبیله‌اش از نافرمایان امیرالمومنین یزید پیدا شود و او را معرفی نکند؛ مقابل در خانه‌اش به دار آویخته، از ذمه ما خارج و مال و جانش حلال می‌شود ...
فردی که خودش را شهروند نمی‌شناسد، نسبت به موضوعات سیاسی و اجتماعی بی‌تفاوت می‌شود و این یک ویژگی نامدنیت سیاسی اجتماعی است... گفت‌وگو و مشاجره را نه با اخلاق، بلکه با مدنیت و نامدنیت می‌سنجند... هرچه حوزه شهروندی در فرد محدودتر شود، او بیشتر به سوی برآوردن منافع و مصالح شخصی‌اش رانده می‌شود... وقتی خودمداری در جامعه غلبه پیدا می‌کند، فردی که در جایگاه یا مرتبه بالا قرار می‌گیرد مسئولیت تصمیماتی که می‌گیرد نمی‌پذیرد و پاسخگو نیست ...
پرویز در قصه‌ای که نقل می‌کند، چگونگی تبدیل شدنش را به آنچه حالا هست، می‌گوید... در زیر سلطه ماندن و از سلطه ارتزاق کردن... این دختره چرا مثل آدامس چسبیده بهمون و ول‌مون نمی‌کنه؟... او فلک‌شده‌ای است که می‌خواهد فلک‌کننده باشد...شرمی درونی و بنیادی وادارش می‌کند به خودش هم دروغ بگوید... با تمام عشق و نزدیکی که به کاکایش دارد، نمی‌تواند این تنهایی را پر کند ...
آمیزه‌ی عشقی افسون‌کننده و لبخندی به پاکی لبخند فرشتگان... همه‌ی نیرنگ‌های پیرزنی را که می‌گوید عمه‌ی اوست فرا گرفته است... دون خوان باید هفت سال تمام طبقه‌ی اجتماعی و ثروت خود را رها کند و مانند دوستی در کنار او زندگی کند... دختر میزبانی عاشق آندرس می‌شود، ولی آندرس از ازدواج با او خودداری می‌کند... پیرزن او را دزدیده است ...
داستان مطرودان است و شریفه یکی از طردشدگان این شهر... . او که خودش را اهل همه‌جای دنیا می‌داند یکی از اتاق‌های کمتر ویران خانه را تمیز می‌کند و می‌شود ساکن موقتی آن ویرانه... دوازده-سیزده‌سالش بود که او را با شناسنامه خواهرش که هیجده‌ساله بود به عقد آجانی در می‌آورند... مردی که پشتش آش‌ولاش از شلاق‌های گروهبان شهری‌ست، کسی‌ست که نمایشنامه‌های نو را برای اولین‌بار در این مملکت به روی صحنه برد و بنیانگذار تئاتر مدرن در این سرزمین است ...