ستاره‌ای پشتِ دوربین | اعتماد


«گفت‌وگو با تروفو» [François Truffaut : interviews] (ترجمه آرمان صالحی) یکی دیگر از کتاب‌های مجموعه گفت‌وگو با کارگردانان نشر «شورآفرین» است که در ادامه سری گفت‌وگو با کارگردانان برجسته جهان منتشر شده است. تاکنون از این مجموعه «گفت‌وگو با برگمان»، «گفت‌وگو با چاپلین»، «گفت‌وگو با وودی آلن»، «گفت‌وگو با آرتو پن»، «گفت‌وگو با آنجلوپولس» و «گفت‌وگو با تارکوفسکی» منتشر شده است.



و اما فرانسوا تروفو! همیشه، وقتی قرار است در چند خط به ابعاد گسترده زندگی هنری یک نابغه بپردازیم، اینچنین با انبوهی از اظهارنظرها و صحبت‌های متعدد خود او درباره‌ مسائل مختلف از عشق و حقیقت و هنر و سیاست و هزار چیز مربوط و نامربوط دیگر روبه‌رو نمی‌شویم. اتفاقی که به طرزی ناباورانه و ویژه درخصوص «فرانسوا تروفو»، این بزرگمرد سینمای فرانسه، اروپا و البته جهان صورت پذیرفته و یکجا نویسنده را با مشکل عجیبِ انتخاب از میان انبوه اطلاعات دانشنامه‌ای و برون‌متنی مواجه ساخته و او را در محاصره خود قرار می‌دهد.

حتی اگر به فرض محال بتوانیم از «موج نو» بدون اشاره به «آندره بازن» صحبت کنیم، بی‌شک بدون اشاره به اهمیت این استاد مسلم سینما نمی‌توان درباره «فرانسوا تروفو» حرفی به میان آورد. اگر بازن پدر معنوی تمامی جوانان «موج نو» بود که بی‌شک بود، برای تروفو، که لااقل از 14سالگی رسما سرپرستی‌اش را پذیرفت، پدری حقیقی نیز بود. فراتر از این، بازن همان کسی بود که تروفو را تشویق کرد تا نوشتن درباره‌ سینما را در مجله‌ «آر» آغاز کند و نیز همان کسی بود که به تروفو در راه‌اندازی «کلوپ دیوانگان سینما» درحالی که تنها 14سال داشت، قوت قلب داد. بازن حتی راه فرار از سربازی را نیز به او آموخت و بدین‌ترتیب تروفو با ایفای نقش دیوانه موفق به دریافت کارت معافیت از خدمت شد. نقش بازن در پیوستن تروفو به مجله «کایه دو سینما» نیز نقشی اساسی بود و موجب شد تروفو در نخستین مقاله کوبنده‌اش در این مجله که تحت عنوان «گرایش اساسی در سینمای فرانسه» در شماره 31 کایه به طبع رسید، حمله‌ای جانانه به پیروپاتال‌های سینما را کلید بزند.

با این همه، تروفو در مسیر یکسر تجربی‌اش در سینما تنها از بازن تاثیر نپذیرفت و همچون دیگر یارانش در «موج نو» به‌شدت متاثر از بزرگانی چون «آلفرد هیچکاک»، «اورسن ولز»، «هاوارد هاکس» و شاید بیش از همه «ژان رنوار» در میان اهالی سینما و نیز تحت تاثیر «بالزاک» و «پی‌یر روشه» در دنیای ادبیات بود.

تروفو آنچنان که در کتاب «گفت‌وگو با تروفو» آمده، برخلاف همتایان امریکایی‌اش، «جان فورد»، «هاوارد هاکس» و «رائول والش» که می‌پنداشتند، پاسخ دادن به پرسش‌های پرشمار و رفتار به سبک و سیاق روشنفکران مردانگی‌شان را تهدید می‌کند، همانقدر عاشق سینما بود که به حواشی جذاب دنیای سینما عشق می‌ورزید و با شرکت در گفت‌وگوهای بی‌شماری که از سوی نشریات سینمایی و حتی غیرسینمایی فرانسوی و غیرفرانسوی ترتیب داده می‌شد، به اظهارنظر درباره فیلم‌های موردعلاقه و کارگردانان محبوبش که آنان را چونان خدایان بزرگ می‌داشت، می‌پرداخت و این ویژگی اخلاقی او را به ستاره‌ای محبوب برای مطبوعات سینمایی تبدیل می‌کرد.

به هرتفسیر، این تفاوت گوهری میان او و دیگر بزرگان سینمای امریکا، شاید همان تفاوتی باشد که در نگاهی کلان، دو نوع سینمای هنری و حرفه‌ای را در اروپا و امریکا رقم زده و حتی با رویکردی تعمیم‌گرایانه می‌توان بر اساس آن، دوگانگی همیشگی موجود میان دنیای هنرِ احساسی مبتنی بر جوشش درونی و علمِ عقل‌‌گرایانه برخاسته از منطق اثباتی را به نظاره نشست. با این همه، قراردادن سینما و هنر نوگرای تروفو ذیل شقِّ نخست، تنها می‌تواند ناشی از نوعی سطحی‌نگری و ساده‌انگاری باشد. به‌ویژه وقتی باید او را به‌درستی یکی از مهم‌ترین منتقد- هنرمندانی دانست که لااقل بیرون از دایره هم‌مسلکان موج نویی‌اش چندان پُرشمار نیستند. مردان جوانی که زیر سایه «آندره بازن» علاوه بر آنکه به نظریه نوگرای‌شان در سینما با رویکردی رادیکال صورت بخشیدند، هنرهایی نیز در همان قالب‌ها و ایده‌ها برساخته و علاوه بر اینکه با کلام قاطع‌شان جهان سینما را به سلطه خود درآوردند، فیلم‌هایی ساختند که بهترین نمونه‌های عملی آن نظریات بود و تو گویی این ویژگی کم‌نظیر، یعنی تلاش و فعالیتی مثبت در هر دو عرصه عمل و نظرِ هنری که مهم‌ترین وجه اشتراک‌شان نیز بود، آنان را قادر می‌ساخت هر آنچه در نشریات انتقادی و مقالات کوبنده‌شان به زبان واژگان می‌آفریدند، بر پرده نقره‌ای محبوب‌شان نیز به زبان تصاویر بازبیافرینند.

با این همه شاید آنچه تروفو را از دیگر نوابغ «موج نو» متفاوت می‌ساخت، بیشتر ناشی از نوعی اخلاق شخصی و به این اعتبار برآمده از گونه‌ای تفاوت برون‌متنی او و سینمایش با دیگر هم‌مسلکان «موج نو»یی‌اش بود. نه! ما اینجا به هیچ‌وجه منکر شخصیت رادیکالِ سیاسی تروفو و آثارش نیستیم. ویژگی بنیادی و نهادینی که شاید بدون توجه به آن، هیچ مورخ سینمایی نتواند این نسل از سینماگران اغلب فرانسوی را کنار هم و ذیل عنوان «موج نو» دسته‌بندی کند.

تروفو بارها در همان مصاحبه‌های بی‌شمار و رفتارهای پرتحرک اجتماعی، به نقد سیاسی جهان پرداخته و شاید بهترین نمونه این رفتار سیاسی- اجتماعی رادیکال را نیز بتوان در آن تصمیم و متعاقبا اظهارنظر تاریخی‌اش در آستانه حوادث می‌1968 که برخلاف خواست و اصرار مضحک صاحبان فرهنگ، منجر به نیمه‌کاره رهاشدن جشنواره کن، آن هم به دلیل تحریم و مبارزه همه‌جانبه اهالی «موج نو» و یک دو جین سینماگر خطرناک دیگر همچون آنان شد، یافت. آنجا که تروفو در شمایل همیشگی ابرقهرمانانه‌اش، تصریح کرد: «ما خدمت به این نظام سرمایه‌داری بی‌رحم را رد می‌کنیم؛ نظامی که همواره به آن معترض بوده‌ایم.» و در پاییز همان سال، از این نیز پافراتر گذارد و با اشاره به انگیزه اصیل خود در رهبری جنبشی که به تعطیلی جشنواره کن منجر شد، با لحنی معصومانه، حقیقتی دیگر را به زبان آورد و اعتراف کرد: «ذهن من به هیچ عنوان تربیت سیاسی نشده است و مطابق با یک قانون نانوشته قصد داشتم این جریان را شفاف و دور از هیاهوی سیاسی اداره کنم، اما پس از وقایع فوریه تنها آرزوی من سرنگونی رژیم بود و بس.»

با این حال، آثار تروفو تقریبا برخلاف تمامی هم‌مسلکان موج نویی‌اش، آشکارا از سیاست به دورند و جالب اینجاست که او عمدا این فاصله با دنیای واقعیات ملموس و خشن سیاسی را حفظ می‌کرد که در این مورد نیز استناد به قولی از خودش، سندی است موثق بر این مدعا: «درست یا غلط اعتقاد دارم، بدون وجود پارادوکس، هنر وجود نخواهد داشت، اما در فیلم‌های سیاسی هیچ پارادوکسی وجود ندارد زیرا مولف در فیلمنامه خیر و شر و شخصیت‌های حامی هرکدام را از پیش تعیین کرده ‌است.» و فراتر از آن درباب شخصیت سیاستمداران نیز می‌گفت: «آنها لیاقت ایستادن در جایگاه یک ستاره را ندارند. نباید همواره در معرض توجه عموم باشند. سیاستمداران باید انسان‌هایی ساده و میانه‌رو و مثل یک بانوی مستخدم معمولی بی‌ادعا و تاثیرگذار باشند.» و این تنها یکی از نقل‌قول‌های رادیکال سینماگری‌ است که همواره با صریح‌ترین واژگان، انزجارش را از سیاست و «سینمای اجتماعی» اعلام کرده و معتقد است: «این فیلم‌ها (سینمای اجتماعی) به نوعی به هنر سینما خیانت می‌کنند.» و جالب آنکه بلافاصله با همان صراحت می‌افزاید: «... من با فیلم‌های اجتماعی مخالفم. (اما) فیلم‌های واقع‌گرا را با تمام وجود دوست دارم... » و به راستی کیست که نداند دست سرنوشت، این یگانه رهبر حقیقی ارکستر هنر، ازقضا با حرکات کاتوره‌ای باتونش دنیای حقیقتا واقعی هنر را می‌رقصاند، و نه با حساب و کتابی بر پایه‌ سیاست و کیاست؛ چراکه گوهر حقیقی زندگانی انسانی همواره برای نمایش و عریانی حقیقت ناب زندگی، به‌واقع تنها یک کار کرده، می‌کند و خواهد کرد: «زندگی».

^{................} تجربه‌ی زندگی دوباره ^{...............}