روایتی مدرن از اقلیمِ محذوف | اعتماد


یادم هست ماشا دختر سهراب شهید ثالث سال‌ها پیش درگفت‌وگو با مجله فیلم که از او خواسته بود نظرش را درباره آثار پدرش بگوید، توضیح داده بود که - نقل به مضمون- سال‌ها از اینکه نمی‌توانسته دریابد که چرا پدرش فیلمساز مهمی است، رنج می‌کشیده.



او گفته بود، از بچگی شنیده که پدرش یکی از هنرمندان مطرح ایرانی و از آغازگران موج نوی سینمای ایران بوده و اینها سبب می‌شده که مسوولیت مضاعفی نسبت به این آثار احساس کند و چون نمی‌توانسته اهمیت فیلم‌ها را دریابد، به اصطلاح درد می‌کشیده. تا اینکه در مقطعی تصمیم گرفت بدون توجه به آنچه درباره آثار سهراب شهید ثالث گفته می‌شود، پای فیلم‌های پدر بنشیند؛ آن‌جا - به گمانم در 17 سالگی- بود که سرآخر آن اتفاقی که سال‌ها در جست‌وجویش بود، رخ داد و توانست با فیلم‌‌های پدر ارتباط بگیرد و به اصطلاح اهمیت آنها را بفهمد.

مشابه این رنج و این عجز در فهمیدن آثار مهم را خیلی‌های‌مان تجربه کرده‌ایم و غلامحسین ساعدی برای من یکی از آن نویسندگانی بود که اگرچه مطالعه داستان‌های مجموعه «عزاداران بَیَل» به ظاهر چیز پیچیده‌ای را پیش رویم نمی‌گذاشت اما یک پیش‌فرض وجود داشت؛ اینکه باید اهمیت داستان‌ها را بفهمم و بدانم چرا همه می‌گویند ساعدی نویسنده مهمی است؛ نمی‌توانستم پاسخی برای این پرسش پیدا کنم و این ناکامی با بی‌صبری شانزده، هفده‌سالگی‌ام، از درون مرا می‌خورد؛ رنجی که البته فقط مختص ساعدی‌خوانی‌ام نبود و تجربه‌های مشابه دیگری را هم به یاد دارم. فارغ از اینکه برای دریافتن اهمیت ادبی یک اثر ضرورت آن است که آن را با ذهنی آزاد از تلقی پیشینی بخوانی! همانطور که ماشا شهید ثالث توانسته بود خود را از بند پیش‌فرض‌های تحمیل‌شده درباره آثار پدرش رها کند تا با آن ارتباط بگیرد.

امروز که سال‌ها از آن روزگار می‌گذرد، تجربه ارتباط گرفتن با آثار ساعدی به‌طور اعم و خاصه مجموعه داستان‌های به هم پیوسته «عزاداران بَیَل» در شمار خاطرات شیرین مطالعاتی من است. مجموعه‌ای غریب که گرچه در روستایی واقعی اطراف تبریز می‌گذرد اما به قاعده مدرن است. ساعدی در مقام نویسنده‌ای روانشناس بیشترین تمرکز خود را بر ساختن شخصیت‌ها از بعد روانی می‌گذارد. از این جهت است شاید که داستان از جنبه فضاسازی و توصیف فضای روستا تا حدی ضعیف است. اوست که به ما می‌گوید متن مدرن ضرورتا در جغرافیای مدرن نمی‌گذرد بلکه بخش مهمی از هویت خود را از نوری می‌گیرد که نگاه و جهان‌بینی نویسنده به آن جغرافیا و آدم‌هایش می‌تابد.

درست که «عزاداران بَیَل» از وجهی چپ‌گرایانه و متعهدانه روایتگر داستان‌های آدم‌های از یاد‌رفته و محذوف گوشه‌ای از جغرافیای ایران است؛ آن‌هم در دوره‌‌ای که پهلوی دوم می‌کوشد چهره‌ای مدرن و برخوردار از ایران معاصر در سطوح بین‌المللی نشان دهد و درست که از این منظر باید ساعدی را نیز در ادامه مشی انتقادی نویسندگان متقدم ادبیات داستانی و در راس آنها صادق چوبک در شمار آورد؛ اما اهمیت ادبی، موضوع دیگری است. نه چوبک، نه ساعدی و نه هیچ نویسنده مهم دیگری در تاریخ معاصر ادبیات ما صرفا به خاطر روایت نابرخورداری‌ها و مباحث صرفا اجتماعی و عدالت‌محورانه مانند عدم توزیع عادلانه ثروت و... نمی‌تواند واجد اهمیت ادبی باشد که اگر بود، خیل نویسندگان چپ‌گرای توده‌ای تا آخر ایستاده، امروز مهم‌ترین نویسندگان معاصر ما بودند. این نوع نگاه به مساله و به تناسب آن، فرم روایت و پیوند فرم با نگاه و درون‌‌مایه جاری در داستان است که حد اهمیت اثر را تعیین می‌کند. چیزی که ساعدی از ابعادی واجد آن است و از ابعادی نه.

شاید چیزی به نام «پایان باز» (open end) امروز دیگر در داستان‌های کوتاه و بلند و رمان‌ها چیز تازه‌ای نباشد اما از یاد نبریم که ما این کارکرد را در مجموعه‌ای داریم که در نیمه نخست دهه 40 خورشیدی منتشر شده است. روایت خویشتندار و عاری از جانبداری ساعدی در هر کدام از 8 داستان به هم پیوسته «عزاداران...» بیش از آنکه به دنبال پاسخ دادن باشد، به دنبال طرح پرسش‌های هستی‌شناختی است و نویسنده ما در مقام نویسنده-روان‌شناس، این هستی‌شناسی را با آموزه‌های درون‌شده زمینه علمی خود در می‌آمیزد. علمی که کارش نه درمان که شناخت ساختارهای روانی انسان است. چنین است که ما در «عزاداران...» بارها با طرح پرسش‌ها و ایجاد گره‌هایی روبرو می‌شویم که نه پاسخی می‌گیرند و نه گشایشی می‌یابند.

مثلا رمضان را در همان داستان اول به یاد بیاوریم. رمضان در داستان اول با صدای زنگوله از خواب بیدار می‌شود و دیگر اثری از او نیست؛ داستان پاسخ برای ذهنی که جویای سرنوشت رمضان است، نمی‌یابد؛ تو گویی گنگی و بی‌درکجایی جهان جدید گریبان شخصیت‌های ساعدی را می‌گیرد. همانطور که مثلا شاهد پیوند مشد حسن با وهم پایان داستان هستیم. این‌همانی او با گاو که نوعا یکی از بدیع‌ترین دگردیسی‌ها و استحاله‌های ادبیات مدرن را سبب می‌شود، حاوی پرسش‌های هستی‌شناسانه قابل‌اعتنایی است که چرا خشم و خروش ناشی از مردن گاو به یک‌باره جای خود را به آرامشی مبهم در وجود مشد حسن می‌دهد؟ چرا او آن جمله معروف را بر زبان می‌راند که «من مشد حسن نیستم... من گاو مشد حسنم». آیا جنون و رجعت به غریزه و این‌همانی با جانوری که مصایبش هر چه هست از جنس دغدغه‌های انسانی، آن‌هم انسان معاصر نیست، سرنوشت محتوم شخصیت داستان ساعدی است؟ شاید.