از قلم‌فرسایی تا قلمروزدایی | شرق
«کلیدر» رمانی «دهاتی» یا «ایلیاتی» است؟ با چه نیروهایی نوشته شده است؟ نیروهای سرکوبی یا سرپیچی؟ با چه سری سروکار دارد؟ با سر خم‌شده یا سر برافراشته؟ «کلیدر» چگونه یک ماشین جنگی را سرهم‌بندی می‌کند و از ادغام در ماشین جنگی دولت سر باز می‌زند؟ ایل، کوچ، فلات، ماشین جنگی: ایده‌هایی از ژیل دلوز و گتاری، در هزار فلات. هم‌چنین، سر خم‌شده، سر برافراشته، ایده‌هایی هم از آنان، در «کافکا، به‌سوی ادبیات اقلیت». مسئله چیست؟ آیا بنا است از نو دست به شعبده‌بازی دیگری بزنیم و این‌بار دولت‌آبادی را در پرتو دلوز بخوانیم؟ مسئله مطلقا، این نیست. «کلیدر» به هیچ عنوان رمانی اقلیتی یا صغیر نیست. بی‌گمان، این رمان رمانی کبیر است و بیش از آنکه به منطق ادبیات مینور تعلق داشته باشد، در ادبیات ماژور اندراج دارد. اما، باید دید اگر «کلیدر» را از مداری باختینی وارد مداری دلوزی کنیم، چه انفجارهایی در زمین رمان فارسی رخ خواهد داد؟ این نوع آزمایش‌های انتقادی را باید جدی گرفت. مسئله آزمایش است.
براهنی کلیدر را ذیل آراء باختین، ذیل چندصدایی می‌خواند: «آقای دولت‌آبادی... باید بداند که در رمان باید به دموکراسی فونکسیون زبان احترام بگذارد. به این معنی که اولا برای آدم‌هایی که از آنها حرف می‌زند، زبان منطبق با ذهنیت آنها درست کند و نه زبانی خارج از ذهنیت آنها و ثانیا تاریخ زبان‌شناسی رمان را درونی کار خود کرده باشد. یعنی اعتراض به زبان رسمی، زبان ادبی، زبان مطلق، زبان روشنفکری، زبان باسوادها. نویسنده رمان امروز، اگر این قضیه را نفهمد و این زبان‌های مورد اعتراض رمان را به‌صورت دیمی و هردمبیل به‌کار بگیرد، به شخصیت‌های خود، به حرف خود، به واقعیت درون و برون آدم‌ها، خیانت کرده است».1 این جستار مجال آن نیست تا بدان بپردازیم، آنچه براهنی درباره باختین، چندصدایی، زبان رمان و زبان «کلیدر» می‌گوید، در مراجعه به خود باختین، در برابر ملاحظات انتقادی تاب می‌آورد یا نمی‌آورد.
فعلا، صرفا، آنچه گفته شده را می‌پذیریم. اما اگر براهنی حق دارد کلیدر را به میانجی باختین بخواند، نقادی متأخر فارسی هم حق دارد «کلیدر» را در پرتوِ مثلا «هزار فلات» یا «ادبیات اقلیت»، از نو، به آزمون بگذارد. این حق، نه‌تنها حقی روزآمد، بلکه حقی زورآمد است. چرا؟ چون بیش از دو دهه است، قرائت «کلیدر» در رهن آنچه براهنی و گلشیری درباره آن گفته‌‌اند، مانده است. براهنی می‌گوید، زبان «کلیدر» زبانی ادبی است، زبان رمان نیست. براهنی می‌گوید، دولت‌آبادی رمان نمی‌نویسد، «قلم‌فرسایی» می‌کند. گلشیری نیز، چیز چندان دیگری نمی‌گوید. پرسش گلشیری نیز در رهن همین افق انتقادی است، هرچند سخنی از باختین در میان نباشد. «آیا کلیدر نقل است، حکایت و قصه است یا رمان و داستان؟».2 یکی می‌گوید، کلیدر «قلم‌فرسایی» است، دیگری می‌گوید «نقالی» است. حرف همان است: زبان کلیدر، زبان رمان نیست. در این مقال، مجال بررسی تفاوت‌های آن دو نوشته نیست. به آن نمی‌پردازیم، اما می‌گوییم به مقال‌های دیگر هم باید مجال داد. چنان‌چه گذشت دور از ذهن نخواهد بود، اگر بگوییم بیش از دو دهه است «کلیدر» خوانده نشده است.
عجالتا، بر سر آنیم، آن را از نو بخوانیم. زورآمدی آن حق که گفته آمد، از این‌رو است: از شوق خواندن. نویسنده، پیش‌تر باباچاهی و ازقضا خود براهنی را، در نقدهایی دیگر، از مداری باختینی وارد مداری دلوزی کرده، خوانده است و به آزمون‌های نوین گذاشته است. این مسئله، مسئله مهمی است. این: قرائت‌های غیرباختینی از ادبیات چند دهه گذشته فارسی. فلات، ایل، کوچ، ماشین جنگی. سر خم‌شده و سر برافراشته. اولا، مشخص نیست وقتی براهنی «کلیدر» را روی «ما نیز مردمی هستیم»، «تا» می‌زند و این را به یاری آن می‌خواند، چرا چنین خطای روش‌شناختی عجیب‌وغریبی می‌کند و می‌گوید: «کتابی متفرعنانه‌تر از ما نیز مردمی هستیم در بحث ادبی نمی‌توان پیدا کرد. این کتاب آقای دولت‌آبادی را فقط می‌توان با کتاب مأموریت برای وطنم شاه مقایسه کرد. در این کتاب یک طرف ملت و اراده ملی قرار دارد و در طرف دیگر، کسی که مظهر ملت و مظهر اراده ملی، یعنی دولت‌آبادی است».3 مشخص نیست چرا می‌گوید: «دولت‌آبادی... ملتی خیالی می‌آفریند و نمایندگی مقتدر آن ملت را هم بر عهده می‌گیرد»؟4 ملتی خیالی؟ شگفتا! اگر نیرویی، اگر خیالی، اگر تمنایی در نوشته‌شدن «کلیدر» هست، آن ستیزه با «دولت-ملت»سازی، ستیزه با خواست انسجام ملی و ستیزه با ارتش مدرن پهلوی است که در رؤیای شکل‌دهی به ملتی نو، دقیق‌تر، شکل‌دهی به ملتی خیالی است. اساسا داستان گل‌محمد، برادرانش، عمویش و دیگرانی که هم‌پای آنان بر نیروی دولتی شوریده‌‌اند چیست؟ اصلا چرا یاغی خوانده می‌شوند؟ ایل چیست؟ دقیق‌تر: ایل چه می‌کند؟ ایل ماشین جنگی کوچ‌گری است که به سادگی در ماشین جنگی دولت ادغام نمی‌شود. دولت‌های پیشامدرن، دست‌کم در ایران، همواره تلاش داشتند تا ماشین جنگی ایل را در خود ادغام کنند و به نیروی جنگی خود بیفزایند. اما رضاشاه چه می‌کند؟ مسئله فرق کرده است. مسئله این است: درهم‌کوبیدن ایلات. انحلال ماشین جنگی ایل به سود ارتشی مدرن. «کلیدر»، صفحه برخورد این دو ماشین جنگی است. اما با ایلغار چه باید کرد؟ با غارت و چپاول؟ با سلسله‌مراتب ایلی؟ حتی با بدل‌شدن ماشین جنگی ایلیاتی به ماشین جنگی دولتی، با تصاحب پی‌درپی قدرت در ایران توسط ایل‌ها؟ مسئله این است: گل‌محمد، برادرانش، عمویش و یارانش، بیش از آنکه ایل را نمایندگی کنند، ایلیاتی هستند. آنها، دقیقا در ایل، در هسته مرکزی و قدرت ایل اندراج ندارند. آنها ایل‌گریزند. طردشده، از ایل بیرون‌افتاده، رانده‌شده. آنها مدام پای در گریز دارند. در جابهجایی. چه باید کرد؟ ایل را، ایلغار را باید اوراق کرد، سلسله‌مراتب ایلی را باید اوراق کرد و از میان باقی‌مانده‌های آن تجربه گریز، کوچ‌گری و حدشکنانه ایلیاتی را در چنته نگاه داشت.
مسئله آری‌گفتن به ایل و ایلغار نیست، مسئله آری‌گفتن به ایلیاتی‌گری، کوچ‌گری و میل گریز و سرپیچی است. اگر براهنی نوشته بود، «کلیدر» رمانی ملوک‌الطوایفی، عشیره‌ای و قبیله‌ای است، دشواری کم‌تر بود. اما مأموریت برای وطنم؟ ملتی خیالی؟ حاشا و کلا. آن‌هم این‌جا، در نبردی بی‌پایان برای مقاومت در برابر ماشین جنگی دولتی؟ اما چرا مدام می‌گویند، «کلیدر» رمانی دهاتی است؟ چرا می‌گویند، رمانی غیرمدرن است؟ ما این‌جا، آن دهاتی‌بودن را به سود ایلیاتی‌بودن خط می‌زنیم و درباره غیرمدرن‌بودن «کلیدر» نیز جا دارد بیفزاییم، شاید کلیدر از مؤلفه‌های «مدرنیسم ادبی» بی‌بهره باشد، یا دست‌کم کم بهره برده باشد، اما روشن است با «مدرنیته» و پروژه مدرنیزاسیون ملی در چارچوب دولت-ملتی نو، سر ستیز دارد. مدرنیزاسیون ملی، دولت-ملت‌سازی در ایران، در رهن راه و راه‌آهن است. اما ایل چه می‌کند؟ ایلیاتی دشت‌ها را در می‌نوردد، راه‌های نرفته و نکوبیده را زیر سم اسبانش می‌کوبد، گردنه‌ها را می‌پیماید، گردنه می‌گیرد و اگر پا بدهد و با دولت در بیفتد، قطاع طریق است. ماشین جنگی دولت، با امنیت راه‌ها کار می‌کند، راه‌ها را وصل می‌کند، ایلیاتی از راه می‌گریزد، راه‌ها را قطع می‌کند. بی‌گمان «کلیدر» در مدرنیسم ادبی به پای «بوف کور» نمی‌رسد، اما اگر ری جدید تا خورده بر روی ری قدیم، در «بوف کور»، ری جدیدی که مملو از رجاله‌ها است، ری جدیدی که سرنوشت راوی در آن چیزی جز پیرمرد خنزرپنزری شدن نیست، هجویه‌ای بر بازسازی خیالی دولت-ملت مدرن بر گرده ایران باستان است، هجویه‌ای از انعکاس ری قدیم در ری جدید، «کلیدر» نیز، دست‌کم در گریز از مرکز، در ستیز با این دولت-ملت‌سازی و ماشین جنگی آن، با «بوف کور» هم‌سایگی‌ها و هم‌پوشانی‌های درخور اعتنایی دارد. مسئله چیست؟
کلیدر در رهن «قلم‌فرسایی» است یا «قلمروزدایی»؟ کج می‌خوانیم. رج می‌زنیم: «کلیدر» دهاتی نیست، ایلیاتی است. «کلیدر» بیش از آنکه از مدرنیسم ادبی بی‌بهره باشد، در کار ستیز با مدرنیزاسیون ملی و دولت-ملت‌سازی است. دولت‌آبادی چه ربطی به شاه دارد؟ او با پدر شاه، با ارتش شاه، با ماشین جنگی دولت-ملت پهلوی سر ستیز دارد. مگر غم بزرگ براهنی در رمان «آزاده خانم»، سرکوب فرقه دموکرات در تبریز و آشویتس کتاب‌سوزان و سوختن اوراق و نوشته‌های فرقه دموکرات نیست، آخر چطور ممکن است ستیز «کلیدر» را با ماشین جنگی دولت-ملت مدرن نادیده گرفت؟
ایل فلات را در می‌نوردد. ایل مدام جا‌به‌جا می‌شود، گذارش به سر حد می‌افتد، از حد می‌گذرد و مرز را می‌شکند. آنچه ایلیاتی است، بی‌قلمرو است و نه‌تنها در قلمرو ملی نمی‌گنجد، بل با سامانه حدی، مرزی و توپوگرافیک آن عناد دارد. آیا می‌توان کوچ ایل را روی راه‌پیمایی بزرگ مائو تا زد؟ آیا امکان قرائتی مائوئیستی از «کلیدر» وجود دارد؟ قرائتی اگرنه نگاه‌دار به جنگ دهقانی، دست‌کم در سودای جنگ ایلیاتی؟ آیا وقتی دولت‌آبادی از بالا، نشسته بر بال ابرها، نشسته بر باد، چون پهپاد، دارد از فراز شهرها، قلعه‌ها و رباط‌ها، جلگه‌ها و ریگزار‌ها می‌گذرد و از صفحات یک فلات می‌گوید، دارد قلم‌فرسایی می‌کند؟ اصلا گفتن این چیزها چه ضرورت دارد؟ «این ابرها... در پی هم، قافله‌ای بی‌سامان و قحطی‌زده، بر فراز دشت کویر، نزار و خسته روبه زابلستان و هیرمند و بیابان افغانستان سرگردان بودند و می‌رفتند تا گم شوند. زیر این ابرهای بی‌جان، قلعه‌ها و رباط‌ها، پاره‌دشت‌های پراکنده و کم‌بر و شهرهای کویری بودند... کلوخستان‌هایی در گذر باد و بر پهن‌دشت آفتاب، تربت و بیرجند و گناباد و بیدخت... خبر از تربت و کاشمر و کال شور می‌دادند. خبر از طاغی، قشلاق میبشکالی‌ها. طاغی، پیوسته به ریگزار جنوب سبزوار و نیشابور، پیوسته به ریگزار، تا پایین‌دست باشتین.
دست به سوی انارک داشت. فرازه انارک جلگه شاهرود بود که تا سینه سنگسر کشیده می‌شد و از شمال به آفتاب ور آمدان واپس می‌آمد و سر بر پای کلیدر می‌گذاشت، با جلگه ماروس در می‌آمیخت و اسفراین و عبدالله گیو و جلگه جوین را در بال می‌گرفت. بر همین میدان، در تنگه ملق دره از جلگه ماروس، در کشاکش شیردوشان گله‌های میش، مارال از مهتاو بزاده بود».5 چه شده است؟ مارال کجای این خاک از زهدان مادر به خشت افتاده است؟ چرا برای گفتن آنکه او کجا زاده شده است، به‌جای یک جای خاص، باید نمایی از یک فلات به‌دست داد؟ از یک صفحه؟ مسئله این است: ایلیاتی روی صفحه فلات زاده می‌شود. روی صفحه کوچ. در قلمرویی که با جابهجایی مدام از آن قلمروزدایی خواهد کرد. این‌ها مطلقا ربطی به قلم‌فرسایی ندارد، اما اگر ما این زمینه ایلیاتی و وابستگی آن به فلات را نفهمیم، آن را قلم‌فرسایی تلقی خواهیم کرد.
چاپ پالتویی «کلیدر» بیش از سه‌هزار صفحه است. انگار صفحات خود این رمان، صفحاتی بی‌انتها، بی‌پایان، بدون حدود، فراخ و فلات‌واره است. اما دشواری‌ها یک‌یک از راه می‌رسند. آیا «کلیدر» حقیقتا، رمانی ایلیاتی است؟ رمانی کوچ‌گرانه؟ مطلقا نه. «کلیدر» صرفا این آستانه را لمس می‌کند. اما چرا؟ باید دید، این‌جا، با چه نوع جابهجایی و با چه نوع حرکتی سروکار داریم. دقیق‌تر: باید دید حرکت در کلیدر «اشتدادی» است یا «امتدادی»؟ حرکت ره‌آورد اندازه حرکت است یا شدت حرکت؟ در «کلیدر» گریزها، گریز از جایی به جای دیگرند. گریزها، در رهن اندازه حرکت، در رهن مسافت جابهجایی است. آنچه هست، گستره جابهجایی است. امتداد جابهجایی. دقیق‌تر: حرکت امتدادی. آیا در «کلیدر» چیزی هست که بی‌آن‌که از جای خود بجنبد، حرکت کند، استحاله پیدا کند و بدل به چیز دیگری شود؟ مثلا ممکن است، گل‌محمد اسب شود؟ مثلا ممکن است، مانند سامسا گرگوار در مسخ کافکا، مارال بدل به کبوتر شود؟ در «کلیدر» آدم‌ها مدام کوچ می‌کنند، مدام می‌گریزند، اما همواره همان که هستند می‌مانند و نمی‌توانند تا از خود بگریزند از آنچه هستند. دقیق‌تر: تحرک دارند اما تحول ندارند. آیا همان‌طور که آدم‌ها صفحات خراسان را در می‌نوردند، شورهایشان می‌تواند اندام‌های آنها را در نوردد، یا مدام شورها، در قیدوبند می‌افتند؟ سر خم‌شده. سر برافراشته. سر خم‌نکردن، سر بالاداشتن. مسئله این است: سرفرازی. نه‌گفتن به سرکوبی. «دو کبوتر بی‌تاب می‌خواستند از یقه‌اش بیرون بزنند. بال‌های چارقد مارال رویشان را پوشانده بود... چشم‌هایش به پیش رویش دوخته شده و نگاهش را از فراز سر گذرندگان به پیشاپیش پرواز داده و لب‌های چو قندش را بر هم چفت کرده بود و چنان گام از گام برمی‌داشت که تو پنداری پهلوانی‌ست به سرافرازی از نبرد بازگشته».6
مارال در پوست خود نمی‌گنجد. تن از تن دارد می‌گریزد. کبوتری در تن پرپر می‌زند. روی پای خودش بند نیست. رقصان تا آستانه «خط پرواز» می‌رود، اما صرفا تا آستانه. این‌جا، سرها رو به بالا دارند، اما نیروهایی که تن را در می‌نوردند، به‌ویژه نیروهای «حیوان‌شدن»، کبوتری که در سینه بال‌بال می‌زند، مهار می‌شوند، افسار زده می‌شوند و آدم‌ها در آستانه گریزحیوانی، در آستانه «رم»کردن، «رام» می‌شوند. «خوش می‌داشت همچنان که افراشته بر پشت اسب جای گرفته بود، افراشته بماند. او در میان دسته، جوان‌تر از همه بود. پس می‌باید بیشتر در بند کردار خود باشد. جلف و جنگ جلوه نکند، سرافکنده نیز نشود. نه می‌باید زیاده سینه جلو بدهد و خود را به رخ بکشد، نه می‌باید خود را ببازد و از دست بدهد، چندان که نتواند اسبی را -گرچه قره باشد آن اسب- زیر ران و به فرمان داشته باشد. می‌باید بتواند همراه و هماهنگ دسته، اسب بتازاند. نه کندآهنگ‌تر و نه نیز تندآهنگ‌تر. می‌باید بتواند همگام و هماوای همراهان خود باشد. از این‌روی کوششی پنهان می‌داشت تا بتواند قره‌آت را همخوی دیگر اسبان کند».7
همچنان، سری بالاست. همچنان ریتمی حیوانی، ریتمی اسبی، بدن آنکه را بر اسب نشسته است در می‌نوردد. اما گل‌محمد چه می‌کند؟ خود را می‌پاید. بر خود مهار می‌زند. خود را هم‌آهنگ می‌کند. دولت‌آبادی می‌داند نباید سر خم کرد، اما در جست‌وجوی تعادل است. او تا آستانه شورها، میل‌ها، نیروهای حیوانی که چون ماشین جنگی، چون ایل بدن را در می‌نوردند و آدم‌ها را روی «خط پرواز» قرار می‌دهد، می‌رود، اما پس می‌نشیند، از آنکه قوای بدن چنان بشورند که دولت بدن را منحل کنند می‌هراسد، مصلحت آن است تا شورها مهار شوند. در یکی از در خاطر ماندنی‌ترین بخش‌های «کلیدر»، گل‌محمد، «قره آت»، اسب مارال را «رام» می‌کند. اسب «یکه‌شناس» است. تن به هر سواری نمی‌دهد. اما گل‌محمد آن را مهار می‌کند، افسار می‌بندد. مسئله چیست؟
این‌جا، اسب مهار می‌شود. اما در رمانی دیگر، در رمانی ایلیاتی و اقلیتی، در رمانی که یک‌سر در رهن شورها است، در آتش شورها می‌سوزد، در «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم» از محمدرضا صفدری، اسب‌ها می‌سوزند. اسب‌ها آتش می‌گیرند. اسب بدل به تاک می‌شود. زن بدل به اسب می‌شود. زن بدل به گیاه می‌شود. این‌جا، در «کلیدر»، ماشین جنگی ایل از هماهنگی و ادغام در ماشین جنگی دولت می‌گریزد، اما شورها مهار می‌شوند. سر برافراشته است، اما تن در برابر سر، سر خم‌کرده است. شورها سر خم کرده‌‌اند. شورها افراشتگی ندارند. نمونه‌ها بسیارند. آیا می‌توان «کلیدر» را ذیل «ادبیات اقلیت» خواند؟ نه. مطلقا نه. این جستار، در سودای قرائتی دقیق نیست، بلکه سر سودای آن دارد تا یک ضدقرائت را به میدان بیاورد. سودای ما اوراق‌کردن قرائت‌های پیشین و سرهم‌بندی باقی‌مانده‌های آن در وضعیتی نو است. براهنی می‌نویسد: «همه افراد ملت را به قامت وصف‌کردن و همه را بالغ و زیبا و دوست‌داشتنی دیدن، دقیقا به معنای خط بطلان کشیدن بر دیالکتیک و بر مبارزه طبقاتی است».8
چه شده است؟ مسئله اصلا ساده نیست. مسئله صرفا حذف زشتی به سود زیبایی مطلق نیست. مسئله صرفا غفلت از توازی به قامت‌بودگی و سرافراشتگی نیست. باید دید آیا براهنی درباره آدمی که به قامت نیست، آدمی که راست‌قامت نیست و مثلا «قوز کرده» است هم چیزی گفته است یا نه؟ دقیق‌تر، باید دید این آدم‌های «به قامت» و پیرمرد خنزرپنزری «قوز کرده» چه‌گونه روی هم تا می‌خورند؟ براهنی، پیش‌تر در «بازنویسی بوف کور» نوشته است: «وقتی که دریدا بحث در برابر قانونِ کافکا را پیش می‌کشد، اشاره می‌کند به فروید که قد راست‌‌کردنِ انسان و اخلاقی‌شدن او را در نفرت از مرکز تن، می‌داند. هیچ حیوانی این نفرت را نداشته است. وقتی که انسان احساس بیزاری از تن خود کرده، سرش را برگردانیده، تا آن‌جا که نهایتا ستون فقرات خودش را راست کرده است و در فاصله از بدنش ایستاده است...( هدایت). مرکز نفرت او یکی پیرمرد قوزکرده است که همان قوزکردگی‌اش به او حالت بازگشت به تن را نشان می‌دهد، و یکی هم لکاته است كه خود را در اختیار رجاله‌ها می‌گذارد». چرا نفرت هدایت از قوزکردگی پیرمرد خنزرپنزری پذیرفته می‌شود، اما شوق دولت‌آبادی به آدم غیرقوزی، به آدم به قامت نفی می‌شود؟
اگر «کلیدر» با ماشین جنگی دولت-ملت‌سازی سر ستیز دارد، اگر «بوف کور» ریشخند بازنمایی ری قدیم در ری جدید و نگاه‌دار به ناممکن‌بودن بازسازی خیالی گذشته است، اگر این‌ها، این‌جا توافق دارند، در مسئله به قامت بودن و قوزکردگی سراسر تباین‌اند. بر راوی «بوف کور» چه می‌رود؟ آن‌چنان که براهنی می‌گوید، از مرکز تعین جنسی سر بر می‌گرداند، پای در راه عدم تعین جنسی می‌گذارد، هرمافرودیت و تراجنسی می‌شود، پای در راه گونه‌ای «شدن»، تبدیل و تبدل می‌گذارد، آنچه او را در می‌نوردد مهار نمی‌شود، حتی سرآخر، خود بدل به پیرمرد خنزرپنزری می‌شود. آدم‌های هدایت ناخوش، بیمار و هذیانی‌اند، مدام در آستانه زن-شدن، حیوان-شدن و دیگر-شدن‌اند. بدن‌ها در کارهای هدایت «رم» کرده‌‌اند، اما در کارهای دولت‌آبادی «رام» شده‌‌اند. آرام شده‌‌اند. حال اگر آدم‌های «کلیدر» به زبان خود سخن نمی‌گویند، اگر انگار دارند هذیان می‌گویند، انگار به جای آنکه حرف بزنند، دارند شعر می‌گویند، اگر مدام نثر بیهقی، مثلا، سخن آنان را در می‌نوردد، اگر این آدم‌های «به قامت» به قامت خود سخن نمی‌گویند، اگر با همه راست‌قامتی‌شان، قوز کرده‌‌اند، حتی بر زمین، بر کف صفحه‌هایی که دولت‌آبادی روی آن می‌نویسد، خزیده‌‌اند و به جای آنکه از دهان خود سخن بگویند، دارند نوک قلم، سوراخ سر قلم را که جوهر به نثر، مثلا بیهقی‌آلوده آن را می‌مکند و با دهنی جوهری، با دهنی آغشته به جوهر قلم نویسنده سخن می‌گویند، اگر آنها چنین از خود بی‌خود شده‌‌اند، این را باید ذیل سرکوفتگی و افتادن سر آنان به زیر قلم نویسنده خواند، یا به مثابه هذیانی‌شدن و با دهانی جوهرچکان سخن‌گفتن؟ به‌مثابه گونه‌ای از «از جا در رفتگی» و رم‌کردن؟
سرآخر، چرا دولت‌آبادی این اندازه توصیف می‌کند؟ تشبیه می‌کند؟ چرا به‌قول براهنی قلم‌فرسایی می‌کند؟ چرا گفتن چیزی چون الف بود، ب شد، این اندازه کشدار است؟ چرا دولت‌آبادی مدام در این بین وصافی می‌کند؟ دقیق‌تر: چرا او آهنگ سخن را کند می‌کند؟ وصف‌ها، تشبیه‌ها و قلم‌فرسایی‌های ادبی از چه منطق زمانی تبعیت می‌کنند؟ چه منطق زمانی را می‌آفرینند؟ آیا کند کردن آهنگ حرکت، در دل خود تمنای دور شدن از حرکت امتدادی و لمس‌کردن آستانه‌های حرکت اشتدادی را ندارد؟ این مقال مجال این بررسی نیست.
پی‌نوشت‌ها:
1. رضا براهنی، رؤیای بیدار
2. هوشنگ گلشیری، باغ در باغ
3،4. رضا براهنی، رؤیای بیدار
5،6،7. محمود دولت‌آبادی، کلیدر
8. رضا براهنی، رؤیای بیدار
9. رضا براهنی، گزارش به نسل بی‌سن فردا
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
