هراس از یک سیستم پلیسی... صابون استالینیسم به تنش خورده و تجربه فاجعه‌بار اسارت در اردوگاه را از سر گذرانده است... اکنون یک تجدید‌نظرطلب است... همسرش اگرچه روزگاری با ایمان به آرمان‌های کمونیسم در جنگ شرکت کرده، اکنون یکسره از این آرمان‌ها بریده است و می‌کوشد این رویگردانی را بیش از هرکجا در سبک زندگی خود بروز دهد...پسرش هیچ اعتقادی به آرمان‌های پدر ندارد و یک زندگی کولی‌وار را پیش گرفته و دست آخر هم به آلمان غربی گریخته است


اما زوال به راه خود ادامه می‌دهد | شرق


نویسنده واقعا رئالیست تنها ظاهر واقعیت را نمی‌بیند بلکه با برگذشتن از سطح وقایع و فرارَوی از ثبتِ عینی واقعیت، چه بسا به مدد وسواس به خرج دادن در همین ثبت عینی، جان و جوهر واقعیت را عیان می‌کند و به همین دلیل همواره آن‌چه از واقعیت که تحت عنوان مرسوم رئالیسم به دست می‌دهد حامل مازادهایی است رازآمیز که رنگی از فراواقعیت دارند. مازادهایی که لحظه‌هایی مجرد را در متن داستانی پدید می‌آورند که ناگهان روابط معمول اجزاء و عناصر را که در کلیت یک رمان رئالیستی جاری و ساری است در هم می‌ریزد و در عین حال به شیوه‌ای استعاری معنای پنهان در پس آن روابط را بر محورِ مشابهت(جانشینی) آشکار می‌سازد و همچنین مالیخولیا و کابوس پنهان در پس روابط به ظاهر منطقی برسازنده تاریخی را که متن بر محورِ مجاورت (همنشینی) به آن‌ها ارجاع می‌دهد. این لحظه‌های استعاری در رمان رئالیستی نقطه اوج بدل‌شدن واقعیت تاریخی به واقعیت ادبی است.



این لحظه‌ها همچنین واجد نوعی بیگانه‌سازی و فاصله‌گذاری در جریان طبیعی روایت هستند که با ایجاد وقفه‌ای در این جریان مخاطب را به درنگ و تأمل وامی‌دارند. به عنوان مثال لحظه‌ای در رمان «تراژدی آمریکایی» تئودور درایزر که مربوط به بازسازی صحنه قتلی است که در رمان اتفاق می‌افتد. قتل در قایق اتفاق افتاده است و برای بازسازی آن قایقی را به دادگاه می‌آورند. ورود این قایق به دادگاه ناگهان تصویری سوررئال را در رمان رقم می‌زند چرا که قایق عنصری نامتجانس است. این نامتجانس بودن البته به میانجی نوع پرداخت این صحنه توسط نویسنده است که به چشم می‌آید. ناگهان گویی کابوسی بر صحنه دادگاه احضار می‌شود. کابوس یک قتل که ریشه در مناسبات ناعادلانه طبقاتی و تلاش ناکام شخصیتی فرودست برای برکشیدن خود به سطح فرادستان دارد. این لحظه‌های مالیخولیایی و فراواقعی در متن رمان‌های رئالیستی متفاوت‌اند با مثلا آن‌چه در رئالیسم جادویی اتفاق می‌افتد. این لحظه‌ها ماحصل تداخل یک امر ماهیتا فراواقعی در واقعیت و قرار گرفتن طبیعی آن در متن روابط واقعی نیستند بلکه ماحصل نحوه چینش و پرداخت همان عناصر واقعی و گاه به شدت معمولی و پیش پا افتاده‌اند.

اکثر رمان‌های رئالیستی بزرگ و قابل اعتنا، رمان‌هایی که طبق دسته‌بندی‌های مرسوم و برحسب عمده عناصر شکل‌دهنده‌شان و شیوه ترکیب این عناصر با یکدیگر رئالیستی به شمار می‌آیند، واجد چنین لحظه‌های خلسه‌وار و خواب‌گونه‌ای هستند. لحظه‌هایی که از تشدید تمرکز بر جزئیات ریز و مینیاتوری عناصر واقعی و نوعی آشنایی‌زدایی از آن‌ها پدید می‌آیند و هنر خالقان چنین لحظه‌هایی در این است که بدون اغراق‌های مخل و آزاردهنده آن‌ها را خلق می‌کنند. این لحظه‌ها در عین مجرد بودن درهم‌تنیده با بافت طبیعی رمان هستند و از آن بیرون نمی‌زنند. اما چه بسا این لحظه‌ها دقیقا همان لحظه‌هایی باشند که نویسنده در اوج لذت خلق‌شان کرده باشد و بیشترین لذت خود را در لحظه نوشتن، حین پرداخت همین لحظه‌ها تجربه کرده باشد. شاید از همین روست که این لحظه‌ها در تبدیل واقعیت تاریخی به واقعیت ادبی بیشترین نقش را ایفا می‌کنند و بیشترین لذت زیبایی‌شناختی را به خواننده می‌دهند؛ لذتی که در فرایند خوانش پیوسته داستان انقطاع ایجاد می‌کند و با نوعی فاصله‌گذاری توجه خواننده را به عمق معنای موجود در زنجیره حوادث رمان معطوف می‌کند. از طرفی معمولا چیزی از جنس تمنای شادکامی و دست نیافتن به آن، انقطاع و به تعویق افتادن شادکامی، در این لحظه‌ها است. نوعی میل شدیدِ به تعویق افتاده که تفکر از آن زاییده می‌شود؛ گونه‌ای تقلای کامیابی که ناکام می‌ماند، چیزی آن را قطع می‌کند، مختل می‌کند و این اخلال همان چیزی است که تفکر را رقم می‌زند. به بیانی در این لحظه‌ها تقلای هرچه بیشتر برای به کف آوردن آن‌چه شخصیت داستان شادکامی خود را در آن می‌جوید به هرچه بیشتر فاصله گرفتن از این شادکامی، به هرچه‌ناممکن‌تر‌شدن شادکامی و چه بسا به فروپاشی شخصیت می‌انجامد.

رمان «اینک خزان» [In times of fading light (In Zeiten des abnehmenden Lichts)] نوشته اویگن روگه [Eugen Ruge] مالامال از این لحظه‌هاست و این لحظه‌ها در رمان او درست در صحنه‌هایی از رمان رقم می‌خورد که به نحوی با خوراک و عمل غذا خوردن مربوط است یا به طبخ غذا و آماده‌سازی آن برای خورده‌شدن. «اینک خزان» داستان فروپاشی بلوک شرق و پایان جنگ سرد است که از خلال داستان زوال یک خانواده روایت می‌شود. رمان، چنانکه از عنوان فرعی آن نیز برمی‌آید، «رمان سرگذشت یک خانواده» است. روگه در این رمان تاریخ یک دوره را نه صرفا از طریق بازگویی رویدادهای مهم تاریخی که بیشتر از طریق جزئیات عادی زندگی بازمی‌گوید و از طریق ردگیری این جزئیات در زندگی نسل‌هایی از یک خانواده‌ وفادار به شوروی و جمهوری دموکراتیک آلمان، اگرچه نسل به نسل از این وفاداری کاسته می‌شود و در دو نسل آخری که سرگذشت‌شان در رمان روایت می‌شود این وفاداری جای خود را به رویگردانی از شوروی و جمهوری دموکراتیک آلمان می‌دهد و این‌ها همه به موازات فروپاشی این جمهوری و برچیده شدن دیوار برلن، که تاریخ این رویداد نقطه عطف رمان است، اتفاق می‌افتد.

جمع خانواده در حال پریشانی است و در بزنگاه‌های روایت این پریشانی، این فروپاشی خانوادگی که نمودی از فروپاشی یک دوره تاریخی نیز هست، مدام میل به طبخ و خوردن غذا، گویی به مثابه تقلایی برای گردآوردن جمع پریشان دور یک میز، با پرداختی دقیق و وسواس‌گونه که واقعیت را به سطح رویا و خیال و فراواقعیت برمی‌کشد، پدیدار می‌شود. گویی تمنای خوردن خوراکی بدون نقص نوعی رویای صلح را در کوران جنگ سرد نمایندگی می‌کند. صلحی که دست نمی‌دهد و اوج تقلا همواره اوج ناکامی را در پی دارد.

«اینک خزان» داستان چهار نسل از خانواده اومنیتسر و متعلقان این خانواده است در بازه زمانی سال 1952 تا سال 2001 یعنی چندسال بعد از شکل‌گیری جمهوری دموکراتیک آلمان و چندسال بعد از فروپاشی این جمهوری و اتحاد دو آلمان شرقی و غربی. عمده وقایع رمان در آلمان شرقی اتفاق می‌افتد و در دوران جنگ سرد. دوران محصور بودن مردم آلمان شرقی در پشتِ دیوار و بی‌ارتباطی با جهانِ بیرون. وجهی از این بی‌ارتباطی را در مراوده خصومت‌آمیز افرادی از خانواده اومنیتسر، به ویژه زنان خانواده، با غریبه‌هایی که وارد این خانواده می‌شوند می‌بینیم. روگه اختناق و فضای بسته و پر از سوء ظن به دیگری را نه صرفا با نمایش داغ و درفش و بگیر و ببند که همچنین با نمایش جزئیات رفتاری آدم‌های داستانش و نهادینه شدن ساختار قدرت در زندگی روزمره این آدم‌ها روایت می‌کند و از این طریق جان و جوهر یک تاریخ را با دقت مینیاتوری یک نویسنده خلاق در اموری بسیار جزئی و معمولی، از جمله همین غذا خوردن، هویدا می‌کند.

وقایع رمان بدون ترتیب زمانی و از دید شخصیت‌های مختلف داستان روایت می‌شوند. هر فصل تاریخی را بر پیشانی دارد، اما آن‌چه به عنوان مرکز ثقل رمان تمام این فصل‌ها را دور خود گرد می‌آورد فصل‌هایی است که وقایع‌شان در یک صبح تا شب اول اکتبر سال 1989 (سال فروپاشی دیوار برلین) اتفاق می‌افتد. فصل‌های مربوط به این صبح تا شب به گونه‌ای روایت شده که چه بسا خود بتوانند داستان بلند مستقلی باشند که در عین حال داستان‌های دیگر را به هم متصل می‌کنند. درواقع اویگن روگه سبک‌پردازی مینیاتوری داستان کوتاه را ماهرانه برای غنا بخشیدن به رمانی مفصل به کار بسته است بدون آن‌که رمانش به داستان‌های کوتاه به هم پیوسته شبیه شود. روگه سال 1989 را به عنوان نقطه عطف تاریخی به صورت ترجیع‌بندی در میان فصل‌ها می‌آورد به نحوی که فصل‌های رمان را می‌توان به قبل و بعد از این تاریخ تقسیم کرد و منحنی اوج و زوال جمهوری دموکراتیک آلمان و همچنین زوال خانواده اومنیتسر را روی این فصل‌ها ترسیم کرد. در رأس این منحنی ویلهلم و شارلوته قرار دارند؛ کمونیست‌هایی دوآتشه و متعصب که از هرگونه تجدیدنظرطلبی در قواعد خشک و صلب دیکته‌شده از سوی شوروی تن می‌زنند.

در مرتبه بعدی کورت(فرزند ویلهلم و شارلوته) و ایرینا(همسر کورت) قرار دارند. کورت که صابون استالینیسم به تنش خورده و در شوروی تجربه فاجعه‌بار اسارت در اردوگاه را از سر گذرانده است و برادرش هم قربانی همان روزگار شده، اکنون یک تجدید‌نظرطلب است؛ شخصیتی اگرچه وفادار به حزب اما معتقد به ضرورت تغییر در باورهای جزمی که آلمان شرقیِ تحت تسلط شوروی را به کشوری مخوف بدل کرده است. ایرنینا، همسر او، اما اگرچه روزگاری با ایمان به آرمان‌های کمونیسم در جنگ شرکت کرده، اکنون یکسره از این آرمان‌ها بریده است و می‌کوشد این رویگردانی را بیش از هرکجا در سبک زندگی خود بروز دهد، از جمله در بازسازی خانه‌اش. نسل بعدی، الکساندر پسر کورت است که هیچ اعتقادی به آرمان‌های پدرش ندارد و یک زندگی کولی‌وار را پیش گرفته و دست آخر هم به آلمان غربی گریخته است.

بعد از او فرزندش مارکوس است؛ نوجوانی که در هوای لیبرالیسم نفس می‌کشد؛ هوایی که آن‌قدرها هم که تصور می‌شد رنگ و بویی از رهایی و سرخوشی و کامیابی واقعی ندارد. دورانی به پایان رسیده است؛ دورانی آغاز شده است و این دوران تازه نیز آن‌چنان که گمان می‌رفت مولود کامیابی نیست و ناکامی و زوال حقیقتی است بالاتر و زورمندتر از تمام حقایق دیگری که شخصیت‌های رمان به آن دل بسته‌اند و اوج این ناکامی و زوال، این‌که به رغم تقلای بسیار برای دست‌یابی به یک پیروزی هرچند کوچک، همیشه یک جای کار می‌لنگد، در لحظه‌هایی رقم می‌خورد که افراد خانواده قرار است به مناسبتی دور هم جمع شوند و با هم غذا بخورند و هربار اخلالی در تحقق بی‌کم و کاست این تمنای شکم‌بارگی دسته‌جمعی پدید می‌آید و با خوراک، میل به خوردن، با حسی از هراس می‌آمیزد. مثل لحظه‌ای که الکساندر در کودکی با مادرش برای خرید شیر رفته است:

«در فروشگاه تعاونی مصرف به‌ازای کوپن شیر می‌دادند. خانم فروشنده با ملاقه‌ای بزرگ، شیر در دبه می‌ریخت. قبلا همیشه خانم بلومرت این کار را می‌کرد. اما خانم بلومرت را گرفته بودند. الکساندر دلیلش را هم می‌دانست: او بدون کوپن، شیر فروخته بود. آخیم اشلیپنر این‌طور گفته بود. فروش شیر بدون کوپن اکیدا ممنوع بود. به همین خاطر هم الکساندر از شنیدن این حرف خانم فروشنده جدید به وحشت افتاد: عیب ندارد خانم اومنیتسر، بعدا کوپن‌تان را بیاورید.
مادرش همچنان داخل کیف‌دستی‌اش دنبال کوپن می‌گشت. الکساندر گفت: اما من شیر نمی‌خواهم.
ببخشید چی گفتی؟
صدای الکساندر رنگ ترس گرفته بود. به‌سختی می‌توانست حرف بزند. آهسته تکرار کرد: من شیر نمی‌خواهم.
مادرش دبه شیر را تحویل گرفت.
تو شیر نمی‌خواهی؟
از مغازه بیرون آمدند، الکساندر به‌سختی راه می‌رفت. مادرش کنارش زانو زد.
ساشنکا چِت شده؟
او تته‌پته کنان توضیح داد از چه ترسیده است.»

این یکی از درخشان‌ترین نمونه‌های ثبت هراس از یک سیستم پلیسی، در ادبیات و در قالب ترسیم یک موقعیت روزمره است. لحظه‌ای که بیش از هر اشاره مستقیم به داغ و درفش و بگیر و ببند می‌تواند این ترسِ تا مغز استخوان نهادینه شده در سیستم‌های پلیسی از نوع سیستم حاکم بر آلمان شرقی پیش از فروپاشی دیوار را برای مخاطب قابل لمس و درک سازد.

خوراک در رمان روگه نمودهای مختلف و متنوعی دارد، اما اغلب این نمودها به نوعی حول محور مفاهیمی چون ناکامی، میلِ تحقق نیافته، زوال و فروپاشی و آرزوی دست‌یابی به صلح و تفاهم و شادکامی و رهایی در جهانی خصومت‌بار و ناعادلانه سامان‌دهی شده‌اند. اما شوربختی و طنز تلخ ماجرا این‌جاست که خود آن‌ها که خوراک را به قصد گرد هم آوردن جان‌های پراکنده تدارک می‌بینند با رفتاری خصمانه و تمامیت‌خواهانه، این تمنا، این رویا را نقش بر آب می‌کنند. مثل دو صحنه مربوط به طبخ و آماده‌کردن غذای شب عید توسط ایرینا در دو زمان مختلف که دومی به ویژه از این لحاظ که بیانگر آغاز زوال جسمی ایرینا نیز هست اهمیتی مضاعف دارد. در صحنه دوم اصرار دیکتاتورمآبانه و خصومت‌بار ایرینا به اینکه کار را به تنهایی پیش ببرد و تمام کند دست آخر افتضاح به بار می‌آورد. غاز شکم‌پر متلاشی می‌شود و این به موازات فروپاشی جسمی ایرینا و درهم‌تنیده با آن روایت می‌شود.

این دو صحنه از نمونه‌های درخشان و به یادماندنی تشدید تمرکز بر جزئیات در رمان رئالیستی و برکشیدن واقعیت به فراواقعیت و رقم‌زدن آن لحظه مجرد و استعاری است که معنای کل رمان را به نحوی در خود جا داده است. همچنین است آن‌جا که کورت با پسرش، الکساندر، در خیابان‌های شهر قدم می‌زند و می‌خواهد او را نصیحت کند. آن‌ها در همین حین دنبال رستورانی می‌گردند که غذا بخورند، اما جای مناسبی نمی‌یابند و غذا خوردن به سردستی‌ترین شکل ممکن برگزار می‌شود، همچنان‌که تقلای کورت برای متقاعد کردن فرزند و به توافق رسیدن با او هم ناکام می‌ماند. این‌جا ناگهان با لحظه‌ای مواجه می‌شویم که به کابوس شبیه است. یکی از همان لحظه‌های بیگانه‌گردانی واقعیت؛ لحظه‌ای که کورت و الکساندر در شهر قدم می‌زنند و سرد است و باد می‌وزد و آن دو ناگهان به رهروانی تنها و راه‌گم‌کرده در دشتی یخ‌زده شبیه می‌شوند. انگار جایی باشند حوالی یکی از اردوگاه‌های استالینی که کورت در گذشته دور در آن اسیر بوده است. کورت لحظه‌ای الکساندر را گم می‌کند:

«از دالان بین هتل بزرگ و فروشگاه بزرگ گذشتند. بدون این‌که کورت بتواند بگوید که چرا و به کجا می‌روند، از محوطه‌ای گذشتند که باد پیچان و تابان به صورت‌شان شلاق می‌زد و اشک به چشم‌های‌شان می‌آورد. کورت کوشید که با دست از چشمانش در برابر هجوم باد محافظت کند. کورمال‌کورمال روی زمین یخ‌بسته و ناهموار به راهش ادامه داد. نمی‌دانست که پسرش هنوز کنارش است یا نه و سرش را هم کج نکرد تا ببیند که هست یا نه. هیچ صدایی نمی‌شنید و سوز سرما را که موذیانه از دستکش‌های تیماجش هم رد می‌شد، حس می‌کرد. با خودش تصور کرد که به خانه رفته و به ایرینا می‌گوید که الکساندرش را آن‌هم در میدان الکساندر گم کرده؛ انگار هیچ بعید نبوده که این میدان، همنامش را ببلعد یا آن‌جا دود شود و به هوا برود یا آب شود و در زمین فرو برود.»

مثال‌های بی‌شمار دیگری می‌توان آورد از کارکرد استعاری خوراک در رمان اویگن روگه و تشدید تمرکز بر واقعیت در صحنه‌های مربوط به خوراک و چینش اجزای این صحنه‌ها به نحوی که نمودی فراواقعی بیابند: خوراکی‌های کهنه و بو گرفته اتاق نادیشدا ایوانونا (مادر ایرینا)، میل کورت به سیب‌زمینی سرخ‌کرده و آرزو به‌دل ماندن او که همسرش یک‌بار هم که شده برایش سیب‌زمینی سرخ‌کرده درست کند و طلب این آرزوی ناکام در خانه دیگری، متلاشی شدن میز جمع‌شو در مهمانی تولد ویلهلم و ریختن غذاها و بعد از مهمانی، چمباتمه زدن لیسبت، مستخدم خانه، زیرِ میز و خوردن بقایای ریخته و پاشیده غذاها و برانگیختن خشمِ خانمِ خانه: «شارلوته به فک لیسبت نگاه کرد. فک پایین لیسبت به یک طرف جابه‌جا می‌شد و سوسیس را آسیاب می‌کرد، مثل فک حیوانات نشخوارکننده... شارلوته لحظه‌ای به حرکات فک لیسبت نگاه کرد. بعد سوسیس را از دست لیسبت گرفت و آن را روی آت‌وآشغال‌های باقی‌مانده از میز شکسته انداخت. دو ظرف غذایی را هم که لیسبت بقیه غذا را در آن‌ها ریخته بود، روانه همان‌جا کرد.»

و در آخرین فصل رمان، الکساندر چندسال بعد از فروپاشی دیوار و اتحاد دو آلمان بار دیگر آن پیاده‌روی با کورت را در یخبندان خیابان به یاد می‌آورد. همان روزی را که قرار بود با هم غذایی بخورند و گپ بزنند و کورت می‌خواست الکساندر را به یاد بیاورد و دست آخر نه تفاهمی صورت گرفت و نه غذایی حسابی خوردند. این یادآوریِ دوباره‌ی آن روز، ما را باز می‌گرداند به صفحات آغازین رمان؛ آن‌جا که الکساندر که خودش اکنون به بیماری سرطان دچار است به دیدنِ کورت رفته است. کورتی که روزگاری سخنوری قهار بوده و مورخ تاریخ تحریف‌شده جمهوری دموکراتیک آلمان و حالا قدرت تکلم خود را از دست داده و گرفتار زوال عقل شده است و با مشقت می‌کوشد غذایش را ببلعد. گویی طبیعت به نیابت از تاریخِ سرکوب‌شدگان دارد از او که یک عمر تاریخی تحریف‌شده و برساخته قدرت مسلط را به خورد ملت داده است انتقام می‌گیرد. برای کورت تنها توان خوردن باقی مانده است اما نه به آسانی که به شیوه‌ای مشقت‌بار که توصیف‌اش با تمام جزئیات، صحنه‌ای تلخ، اندوهبار، خشن و ترسناک از زوال را رقم می‌زند. دیوار سال‌هاست که فرو ریخته اما زوال، کند و آهسته و بی‌اعتنا به راه خود ادامه می‌دهد.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

انگیزه رضا از «سوار کردن» رویا اساساً رابطه جنسی نبود... می‌فهمیم که رضا مبلغ هنگفتی به رویا پرداخته و او را برای مدت یک ماه «کرایه» کرده... آن‌چه دستگیر خواننده می‌شود خشم و خشونت هولناکی است که رضا در بازجویی از رویا از خود نشان می‌دهد... وقتی فرمانده او را تحت فشار بیشتر قرار می‌دهد، رضا اقرار می‌کند که اطلاعات را منشی گردان به او داده... بیش از آن‌که برایش یک معشوقه باشد، یک مادر است ...
مأموران پلیس‌ نیمه‌شب وارد آپارتمان او شدند... در 28‌سالگی به مرگ با جوخه آتش محکوم شد... نیاز مُبرم به پول دغدغه ذهنی همیشگی شخصیت‌ها است... آدم بی‌کس‌وکاری که نفْسِ حیات را وظیفه طاقت‌فرسایی می‌داند. او عصبی، بی‌قرار، بدگمان، معذب، و ناتوان از مکالمه‌‌ای معقول است... زندگی را باید زیست، نه اینکه با رؤیابینی گذراند... خفّت و خواری او صرفا شمایل‌نگاری گیرایی از تباهی تدریجی یک مرد است ...
اگرچه زندان نقطه‌ی توقفی چهارساله در مسیر نویسندگی‌اش گذاشت اما هاول شور نوشتن را در خود زنده نگه داشت و پس از آزادی با قدرت مضاعفی به سراغ‌اش رفت... بورژوا زیستن در کشوری کمونیست موهبتی است که به او مجال دیدن دنیا از پایین را بخشیده است... نویسندگی از منظر او راهی است که شتاب و مطلق‌گرایی را برنمی‌تابد... اسیر سرخوردگی‌ها نمی‌شود و خطر طرد و شماتت مخاطبین را می‌پذیرد ...
تمام دکترهای خوب یا اعدام شده‌اند یا تبعید! دکتر خوب در مسکو نداریم... رهبر بزرگ با کالبدی بی جان و شلواری خیس در گوشه ای افتاده است... اعضای کمیته‌ی رهبری حزب مخصوصا «نیکیتا خروشچف» و «بریا» رئیس پلیس مخفی در حال دسیسه چینی برای جانشینی و یارگیری و زیرآب‌زنی... در حالی‌که هواپیمای حامل تیم ملی هاکی سقوط کرده است؛ پسر استالین و مدیر تیم‌های ملی می‌گوید: هیچ هواپیمایی سقوط نکرده! اصولا هواپیماهای شوروی سقوط نمی‌کنند... ...
تلفیق شیطنت‌های طنزآمیز و توضیحات داده شده، که گاهی خنده‌دارتر از آن هستند‌ که‌ درست باشند، اسنیکت را بلافاصله از نقش راوی سنتی و تعلیم دهنده‌ در اکثر کتاب‌های ادبیات کودکان کنار می‌گذارد... سانی می‌گوید‌: «گودو»! اسنیکت‌ این کلمه را این طور تفسیر می‌کند: «ما نه می‌دونیم کجا می‌خوایم‌ بریم‌ نه‌ می‌دونیم چه جوری باید بریم.» کلمه‌ی «گودو» ارجاعی است به نمایشنامه‌ی «در انتظار‌ گودو‌»... ...