بی‌وجود او یونانیان توان پیروزشدن ندارند... با خبر لشکرکشی به تروا، تنیس، مادر آخیلئوس، از بیم آنکه مبادا پسرش دچار سرنوشت غمباری شود، خواهان مصون‌داشتن او از خطرات جنگ است: پس او را به اسکوروس می‌برد و به قیافه‌ی مبدل دختربچه‌ای درمی‌آورد... ماجراهایی که در این آخیلئوس‌نامه نقل می‌شوند یکسره خیالی‌اند و با افسانه‌ی سنتی هیچ ربطی ندارند... زن جوان از شوهرش به التماس می‌خواهد تا از چنگال مرگ، این دشمن سهمگین، نجاتش دهد... در دوراهی ننگ و نام و عشق، درمانده و دودل است

آخیلئوس‌نامه. اسطوره‌ی آخیلئوس¹ (آشیل) که جهان پردرخشش یونانی با آن گشوده می‌شود با ویژگی‌های اساسی خود در ایلیاد که آن را می‌توان آخیلئوس‌نامه‌ی تمام‌عیاری شمرد، روایت شده است. لیکن این پهلوان تسالیایی، بیرون از حماسه‌ی هومر، موضوع آفرینش شاعرانه و افسانه‌ای بس مهم بوده است. در اتیوپیانامه، که در آن جنگ تروا پس از مرگ هکتور از نو وارد شده است، نبرد آخیلئوس با پنتسیلیا² و عشق این پهلوان نسبت به شهبانوی محتضر نقل شده است. همین موضوع در سرودهای قبرسی و منظومه‌های دور حماسی یونان، که خوان‌های مربوط به رویین‌تنیِ آخیلئوس در خیرون³ و حوادث دیگر در آنها به گزارش درآمده‌اند پرورده شده است. می‌دانیم که در جمع تراژدی‌سرایان، اشیل (آیسخولوس) نمایشنامه‌ای سه‌بخشی را (مورمیدونس⁴ نِرِئیدس⁵ و رهایی هکتور) به آخیلئوس اختصاص داد که امروزه مفقود است. اسکوروسی‌ها (منسوب به اسکوروس⁶) اثر اویپیدس نیز، که در آن ماجرای پنهان‌شدن آخیلئوس به یاری تتیس⁷ در اسکوروس به صحنه درمی‌آید، گم شده است؛ به خلاف ایفیگنیا در آولیس (ایفیگنیا) که برای ما به جا مانده است.

سنتی که از یونان به رم رسید، الهام‌بخش آخیلئوس‌نامه‌ی [Achilleis] پوبلیوس پاپینیوس استاتیوس⁸ (45-100)، شاعر رومی، شد. شاعر سرودن این منظومه‌ی حماسی را که به دومیتیانوس⁹ اهدا گشته، در حدود سال 95 آغاز کرده و ناتمام گذاشته است. قهرمان آن آخیلئوس است که کارهای نمایان او در آن گزارش شده است. شاعر درصدد برآمده است که افسانه‌ی این مورمیدونی نامدار را از دیرینه‌ترین روزگارانش از سر گیرد به این نیت آشکار که تصویر دقیقی از سراسر آن بخش از زندگی پهلوان را، که هومر در ایلیاد تنها اشاره‌ی گذرایی به آن کرده است به دست دهد.



در وهله‌ی اول، آخیلئوس را در دوران شاگردی نزد استاد خیرون که عهده‌دار تربیت او شده است می‌یابیم. با خبر لشکرکشی به تروا، تنیس، مادر آخیلئوس، از بیم آنکه مبادا پسرش دچار سرنوشت غمباری شود، خواهان مصون‌داشتن او از خطرات جنگ است: پس او را به اسکوروس می‌برد و به قیافه‌ی مبدل دختربچه‌ای درمی‌آورد و با این کار موفق می‌شود چند زمانی او را از پی‌جویی‌های یونانیانی در امان نگه دارد که بی‌ او نمی‌توانند به قصد تروا به کشتی نشینند. لیکن تبدیل قیافه و حیله و نیرنگ نمی‌تواند دیرزمانی بپاید، چه اودوسئوس¹⁰ (اولیس) مکار، همراه با یدومِدِس¹¹ موفق می‌شود که پهلوان جوان را بازشناسد و بر عشق او نسبت به دئیدامیا¹² فائق آید -عشقی که در نهایت امر، یگانه عذر و بهانه‌ای است که آخیلئوس می‌تواند برای این رفتارِ دور از غیرتمندیِ خود بیاورد. آخیلئوس جزیره‌ی اسکوروس را ترک می‌کند و با اودسئوس همسفرِ راه تروا می‌شود.

منظومه در نیمه‌ی دفتر دوم (بیت 1127) متوقف می‌شود، چون شاعر نتوانسته است اثر خود را به پایان برد. در این دفتر دوم، آخیلئوس همچنان‌که آینیاس در دفتر دوم انئید (آینیاس‌نامه) سرگذشت خود را با دیدو در میان می‌نهد، طی دریانوردی به سوی تروا، ماجرای روزگار خردسالی را برای اودوسئوس بازمی‌گوید. این منظومه، با همه‌ی ناتمامی خود -مانند تبای‌نامه، اثر کامل همین مصنف- انگیزه‌ی علاقه و شفقت و مدارای منتقدان بوده است.

منظومه‌ای که به عادت مألوف آن را آخیلئوس‌نامه‌ی بیزانسی می‌نامند حال دیگری دارد. در این اثرِ بسیار اصیل و بدیع، که مصنفِ آن را نمی‌شناسیم و حدس زده‌اند که در حدود سده‌ی پانزدهم ساخته شده، ماجراهای آخیلئوس روایت شده است. لیکن منبع آن نه متن اثر هومر است و نه تقلیدهای قرون وسطا. ماجراهایی که در این آخیلئوس‌نامه نقل می‌شوند یکسره خیالی‌اند و با افسانه‌ی سنتی هیچ ربطی ندارند. آخیلئوس در این اثر، عادات و طرز فکر شهسواران قرون وسطی را اختیار می‌کند تا آنجا که او را به هیچ روی نمی‌توان بازشناخت. در همین فضای تازه است که باید چهره‌ی آخیلئوس را درنظر گرفت و ارزیابی کرد، چهره‌ای که از جهاتی چند شبیه چهره‌ی دیگنیس آکریتاس¹³ است (پیروزی‌های دیگنیس آکریتاس). آخیلئوس، در این اثر فرزند شاهِ مورمیدون‌هاست که پس از انتظاری طولانی و غمبار شاهد ولادت او شد. از همان روزگار جوانی همچنان‌که از حیث زیبایی بر دیگران سر است، قدر و ارزش برتر خود را نشان می‌دهد؛ در هرباب داناست و خود را از تیرهای بالی خدای عشق در امان می‌پندارد. لیکن خدای عشق داد خود را می‌ستاند.

در شهربندانِ دژی، آخیلئوس با پولوخنه¹⁴ دختر بسیار زیبای شاه، آشنا می‌شود و برفور دیوانه‌وار به او دل می‌بازد. لیکن شاهدخت -که، همچون آخیلئوس به روزگاری پیش از آن، خدای عشق و قدرتِ او را به سخریه می‌گیرد -بر او می‌خندد و تن نمی‌دهد. سرانجام، خدای عشق برمی‌آشوبد و او را آماج یکی از تیرهای خویش می‌سازد: دختر جوان دگرگون گشته و ناگهان به آتش عشق آخیلئوس می‌سوزد. آن دو، چند بار در میعادهای شبانه، به دیدار یکدیگر می‌رسند؛ پس آخیلئوس او را می‌رباید و پس از چیره‌شدن بر برادرانش، به زنی می‌گیرد. شش سال در خوشبختی سپری می‌شود. ناگهان زن بیمار می‌افتد و در آستانه‌ی مرگ است. در صحنه‌ای بس زیبا، او را می‌بینیم که از شوهرش به التماس می‌خواهد تا از چنگال مرگ، این دشمن سهمگین، نجاتش دهد. آخیلئوس ناله و شکوه سر می‌دهد و هرچند خود را مقهورنشدنی می‌داند، چاره جز آن ندارد که به عجز خویش در برابر این حریف اعتراف کند. زن جوان می‌میرد. جنگ تروا پیش آمده است و آخیلئوس در آن شرکت می‌کند. پاریس، که شاعر او را شاه تروا ساخته است، برای آنکه آخیلئوس را به خود وابسته سازد، خواهر خویش را برای همسری به او پیشنهاد می‌کند: آخیلئوس می‌پذیرد، ولی این پیشنهاد دامِ راه است و آخیلئوس در همان پرستشگاه به دست پاریس و دیفوبوس¹⁵ کشته می‌شود.

هرچند مصنف ما را مطمئن می‌سازد که آثار هومر و ارسطو و افلاطون را خوانده است، این منظومه، با الهام‌گیری از شیوه‌ی یونانی- قرون وسطایی، از فضای ادبی هلنی کلاسیک سخت به دور است. اگر از روی توصیف‌هایی داوری کنیم که در نظر داستان‌پردازانِ عصر امپراتوری بس گرامی بود، می‌توان نمونه و سرمشق آن را در ادبیات داستانی دوره‌ی دوم سوفسطایی یافت. عادات و رسوم (متعلق به یونان سده‌ی پانزدهم) و طبایع، با همه‌ی لعاب تمدنی که مصنف بی‌آنکه بخواهد بر آنها کشیده، به زمختی و بی‌ظرافت نشان داده شده‌اند خود عشق نیز ویژگی‌های عشق درباری و مجامله‌گر عصر امپراتوری روم را ندارد: هیچ‌یک از «سرودهای پهلوانی» را یاری آن نبوده است که سخنانی را در تهدید معشوقه به کشتن او به ضرب شست، آن‌چنان‌که آخیلئوس در یکی از لحظات خشم بر زبان می‌راند، بر زبان قهرمان نهد. تنها نام قهرمان کلاسیک است و از آنکه بگذریم آخیلئوس دیگر نوعی «خودکامه‌ی» امپراتوری‌های بیزانسی سده‌ی پانزدهم است نه پهلوان هومری. وانگهی، مصنف از منابع بیزانسی (قسطنطین مَنَسّی، گزارشی از دیگنیس) بهره برده است. متن اثر، به نظم بی‌قافیه، در سه روایت و تحریر مختلف به دست ما رسیده است.

در عصر جدید، افسانه‌ی آخیلئوس به‌ویژه الهام‌بخش تئاتر موزیکال بوده است. در 1687، تراژدی غنایی آخیلئوس و پولوخنه، در پنج پرده و یک پیش‌گفتار، اثر ژان گالبر دوکانپیسترون¹⁶ (1659-1723)، با آهنگ ژان باتیست لولی (1638-1687) برای پرده‌ی اول و آهنگ پاسکال کولاس¹⁷ (1644-1709) برای چهار پرده‌ی دیگر، در سالون اپرا به نمایش درآمد. این آخرین اثر لولی بود که در اثنای ساختن آن درگذشت.

تراژدی غنایی دیگر، باز در پنج پرده و یک پیش‌گفتار، به نام آخیلئوس و دئیدامیا [Achille et Deidamie] اثر آنتوان دانشه¹⁸ (1671-1748)، نمایشنامه‌نویس فرانسوی با آهنگ آندره کانپرا (1660-1744) در 1735 در سالون اپرا به نمایش درآمد.

معروف‌ترین ملودرام در این موضوع آخیلئوس در اسکوروس، در سه پرده، اثر پیترو متاستازیو¹⁹ (پیترو تراپاسی، 1698-1783)، شاعر و آهنگساز ایتالیایی است که آهنگ آن را آنتونیو کالدارا (1670-1736) ساخته و به سال 1736 به نمایش درآمده است و یکی از پیچیده‌ترین و جالب‌ترین اثر نمایشنامه‌نویسان پرمحصول ایتالیایی است. تتیس، به قصد معاف‌داشتن آخیلئوس از پیکار و مرگ در جنگ تروا، او را به دست خیرون می‌سپارد تا به ظاهر دختری دلفریب به نام پورها²⁰ در جزیره‌ی اسکوروس پنهانش سازد. در این جزیره، پئیدامیا، دختر شاه لوکومِدِس، «پورها» یعنی آخیلئوس، را دوست دارد و «پورها» نیز دلباخته‌ی اوست. آخیلئوس با عزت‌طبع و خصلت پیکارجویی خویش پیوسته در خطر لورفتن است. لوکومِدِس دئیدامیا را به همسری تِئاگِنِس می‌دهد، ولی تئاگنس که به آن دختر مغرور که «پورها» باشد به دیده‌ی ستایش می‌نگرد و از سردی دئیدامیا در حیرت است، بیشتر نظر لطف و مهر به نادره دوست دئیدامیا دارد.

در این میان اودوسئوس، که از جانب یونانیان به رسولی فرستاده شده، آمده است تا برای جنگ تروا یاوری بخواهد. در حقیقت، وی درصدد آن است که آخیلئوس پنهان را، که بی‌وجود او یونانیان توان پیروزشدن ندارند، بیابد. به این منظور، حیله‌های گوناگونی خیال می‌بندد تا آخیلئوس را به لودادن خویش وادارد. از جمله هدایایی که به شاه ارزانی می‌دارد زرهی است که آخیلئوس به دیدن آن به لرزه می‌افتد. سرانجام لوکومِدِس کمک نظامی به اودوسئوس وعده می‌دهد و در همین اثنا، آخیلئوس می‌کوشد تا دئیدامیا را متقاعد سازد که تئاگنس را به شوهری بپذیرد و در همان‌حال به نثارخوس می‌گوید که دیگر نمی‌خواهد به این بازی فرومایه دل سپارد. لیکن عشق او نسبت به دئیدامیا از آن بازش می‌دارد که هویت خود را آشکار سازد: در دوراهی ننگ و نام و عشق، درمانده و دودل است.

در ضیافتی که برای عروسی آتی دئیدامیا و بازگشت اودوسئوس با لشکریان متحد برپا شده است اودوسئوس غافلگیری را زمینه‌چینی کرده است: وی به عمد غوغایی در میان سربازان آماده‌ی حرکت برمی‌انگیزد و آخیلئوس دیگر تاب نمی‌آورد، بر زره دست‌یافته هویت خود را بروز می‌دهد. پس او با اودوسئوس خواهد رفت. دئیدامیا که رها مانده دست رد بر تئاگنس می‌زند. در آن دم که آخیلئوس می‌خواهد به کشتی بنشیند، دئیدامیا به او می‌پیوندد و سرانجام به او اجازه داده می‌شود که همسر این مرد جنگاور شود. نمایشنامه با ظهور خدایانِ افتخار، عشق و زمان پایان می‌پذیرد که در ستایش تقوای زن و شوهر (یعنی ماری ترز و فرانسوا دو لورن، که بعداً به امپراتوری می‌رسد) جشن می‌گیرند. در این نمایشنامه که داهیانه ساخته و پرداخته شده است، موقعیت‌های جالب و غالباً خنده‌آور نشان داده می‌شوند؛ از میان همه‌ی قصه‌هایی که در پیرامون این خوانِ تبدیل قیافه ساخته شده، این داستان از حیث عناصر صحنه‌ای از همه پرمایه‌تر است.



چهره‌ی آخیلئوس در منظومه آخیلئوس‌نامه [Achilleis] اثر یوهان ولفگانگ فون گوته (1749-1832)، شاعر و نویسنده‌ی آلمانی، که به سال 1799، ضمن گفت‌وشنودی با شیلر، طرح‌ریزی شده، ارج و قدر حماسی خود را بازیافته است. از این منظومه جز قطعه‌ای 651 بیتی، که در ماه مارس پس از این گفت‌وشنود سروده شده، به دست نیست. منظومه در طرح کلی قرار بود همان ایلیاد هومر را از سر گیرد و آن را تا مرگ آخیلئوس و ویرانی تروا پی گیرد. مایه‌ی غالب این منظومه -مایه‌ای نه هومری بلکه بالاخص گوته‌ای- می‌بایست آخیلئوسی باشد آگاه از مرگِ آتی خود که با این همه به پولوخنه دل می‌بازد و بدین‌سان سرنوشت غمبار خود را از یاد می‌برد.

بنابر طرح گوته، آخیلئوس می‌بایست، در همان روز جشن زناشویی خود، به دست آپولون در پرستشگاه هلاک شود. قطعه‌ای که به دست ما رسیده نخستین دفتر منظومه است و با صحنه‌ی مکاشفه‌وار باروی شهر تروا، که با واپسین شعله‌های پشته‌ی هیزم هکتور سخت ملتهب شده است، آغاز می‌شود؛ آخیلئوس با دلی سرشار از کین و نفرت او را می‌نگرد؛ سپس جنگاوران خود را گرد می‌آورد که به جانب دریا فرود می‌آیند، در حالی‌که فلق بر آسمان رنگ می‌پاشد و سرانجام خورشید پیروزمندانه برمی‌دمد. این طبیعت‌پسندی، هرچند از قدیم به هلیوس (آفتاب) و هوروس (هور، خدای بزرگ آسمان) و جز آن شخصیت بخشیده، کاملاً نو است، همچنان‌که گفتارهای خدایان قدیم اولمپ در صحنه‌ی بعدی و گفت‌وشنود پالاس و آخیلئوس درباره‌ی مرگ تازگی دارد. گوته، با الهام‌گیری از یادگار هومر به تقلید دلنشینی به شیوه‌ی کلاسیک نو دست زده است. دلبری در این اثر به زیبایی تبدیل می‌شود و اثر با انوار لطفِ نافذ نبوغ غنایی او منور گشته است.

تراژدی‌ای نیز به نام آخیلئوس در اسکوروس [Achilles in Scyros] اثر ژان شارل لوس دو لانسیوال (1764-1810)، در 1826 منتشر شده است. رابرت بریجز²¹ (1844-1930) انگلیسی اثر دیگری به همین نام نوشته است.

آهنگی که آنتونیو کالدارا (حـ 1670-1736)، آهنگساز ایتالیایی، برای آخیلئوس در اسکوروس اثر متاستازیو ساخته است از ساخته‌های آهنگسازان ایتالیایی متعدد دیگر که در آن عصر برای تئاترهای وین کار می‌کردند متمایز است؛ در اثر کالدارا تبحر بیشتر در هنرِ تألیفِ الحان هویداست و سبک او غنی‌تر است؛ «آریا»ی کالدارا، در عین آنکه تابع استادی و هنرنمایی فایق آوازخوان است، غالباً از آن جنبه‌ی بی‌باکانه فراتر رفته تا حد رئالیسم نمایشی ارتقا می‌یابد که حاصلِ آن برخاستنِ گاهگاهیِ عبارت‌هایی موسیقایی از سر بی‌پناهیِ مقرون به کیفیت غنایی است. کالدارا با ساختن این آهنگِ اپرا چه‌بسا خواسته است کاری را انجام دهد که استادش جووانی لگرنتسی²² (1627-1690) سال‌ها پیش از او کوشیده بود، با ساختن آهنگ اپرایی به همین نام از روی اپرانامه‌ی دیگری مقدم بر اپرانامه‌ی متاستازیو، انجام دهد.



آخیلئوس در اسکوروس اثر لگرنتسی، که به سال 1663 در فِرارِه و سال بعد در ونیز به نمایش درآمد، نخستین اثر استاد نابغه‌ی ونیزی است و به همین دلیل هنوز به آن پایه از مهارت نمی‌رسد که این شخصیتِ نیرومند در ساخته‌های بعدی خویش نشان داده و راه را برای فرانچسکو کاوالی و آلساندرو اسکارلاتی گشوده است. برای ملودرامِ متاستازیو متعاقباً لئورناردو لئو (1694-1744) آهنگ ساخته که به نام آخیلئوس در اسکوروس در 1743 در تورینو به نمایش درآمده است و این اثر به وضوح از ساخته‌ی کالدارا کم‌ارزش‌تر است؛ در حالی‌که آخیلئوس در اسکوروس، اثر شاگرد بزرگ او نیکولو یوملّی²³ (1714-1774) که در 1749 در وین به نمایش درآمد، گواه بر الهام پرصفا و نزهت ملودیایی است و این خود کیفیتی است در تباین با آن شدت تلاطم نمایشی رسیتاتیف (آواز بدون ملودی) که یوملی آگاهی خود را از همه‌ی امکانات بیانی آن کاملاً به ثبوت رسانیده است.

سپس با همین عنوان ایتالیایی آثاری به ظهور رسیده است: از یوهان گوتلیب نومان²⁴ (1741-1801)، پالرمو 1767؛ از جوزپه سارتی ²⁵ (1729-1802)، فلورانس 1772؛ از جووانی پایزیلو²⁶ (1740-1816) که به سال 1780 در سن‌پترزبورگ به نمایش درآمد و اپرایی است نه پرارزش، همچون قریب به همه‌ی ملودرام‌های جدی این مصنف؛ و از پیر آنتونیو کوپولا²⁷ (1793-1877)، ناپل 1832. سرانجام از جمله آثار دیگر باید از آخیلئوس در هجوم به تروا [Achille all’asalto di taria] اثر دومنیکو چیماروزا²⁸ (1749-1801۹، از باله- پانتومیم ظریف لویجی کروبینی²⁹ (1760-1842) به نام آخیلئوس در اسکوروس که با موفقیت بسیار در 1804 در سالون اپرا به اجرا درآمد نام برد.

سنت ساختِ تمثالِ این پهلوان نیز به همین غنا و پرمایگی است. در شمار فراوانی از نقوش روی گلدان، نقوش برجسته، و میناکاری‌ها خوان‌های گوناگون داستان آخیلئوس مصور شده است. علاوه بر مجسمه‌ی معروف آلکمنه³⁰ که آخیلئوس موزه‌ی لوور را سوادبرداری از آن دانسته‌اند، آثار حاوی تصاویر گروهیِ خشم آخیلئوس و آخیلئوس حامل جسدِ پنتسیلیا شهرت دارند. نقاشی دیواری پومپئی به نام وداع آخیلئوس و بریزئیس، که یکی از خوان‌های ایلیاد در آن مصور گشته بسیار مشهور است. نقاشان روزگار ما نیز از زیبایی این پهلوان الهام گرفته‌اند که از میان بسیاری دیگر، باید تابلوهای ژ. ب. رژنیو،³¹ دولاکروا،³² روبِنس آنگر،³³ ژرار، هـ. رِنیو، پریماتیچه، و باتونی را یاد کرد.

احمد سمیعی (گیلانی) . فرهنگ آثار. سروش

1. Achilleus 2. Penthesilea 3. Chiron 4. Mymidones
5. Nereides 6. Scyros 7. Thetis
8. Publius Papinius Statius 9. Domitianus
10. Odysseus 11. Diomedes 12. Deidamia
13. Digenis 14. Polychene 15. Deiphobus
16. Jean-Galbert de Canpistron 17. Pascall Collasse
18. Antoine Danchet Metastasio 19. Metastasio
20. Pyrrha 21. Bridges 22. Legenzi 23. Jommelli
24. J.G.Naumann 25. G.Sarti 26. G.Paisiello
27. P.A.Coppola 28. D.Cimarosa 29. L.Cherubini
30. Alcmene 31. Regnault 32. Delacroix 33. Ingres

^{................} تجربه‌ی زندگی دوباره ^{...............}