اسماعیل مسیح‌گل | اعتماد


محمد تقوی به سال ۱۳۴۲ در فومن متولد شد؛ اما در تهران به مدرسه رفت. این داستان‌نویس نوشتن را از سال ۶۹ با شرکت در جلسات هوشنگ گلشیری درگالری کسری جدی گرفت و ادامه داد و سال‌ها برای رادیو فرهنگ و برنامه‌هایی چون «کتاب شب» متن و نقد ادبی نوشت. نوشته‌هایی از تقوی از دهه هفتاد به بعد در نشریات ادبی معتبری مثل آدینه، زنده‌رود، عصر پنجشنبه، کارنامه، تجربه، سینما و ادبیات، جامعه پویا، دوران، نسیم هراز و روزنامه‌های شرق و اعتماد منتشر شد. او زمانی عضو تحریریه شماره‌هایی از زنده‌رود و کارنامه بود. در دهه90 تدریس ادبیات داستانی را آغاز کرد و کارگاه‌های داستان او هنوز ادامه دارد. تقوی همچنین برگزاری یک دوره مجازی کارگاه داستان در سایت بنیاد گلشیری را هم در کارنامه خود دارد. کتاب «احضار مغان» از این نویسنده که مجموعه‌ای از مقالات او در نقد و تحلیل آثار هوشنگ گلشیری است، به تازگی از سوی نشر نیلوفر منتشر شده. به این مناسبت با او گفت‌وگو کردیم.



شما یکی از شاگردان زنده‌یاد هوشنگ گلشیری بودید که نسبت به بعضی از شاگردان ایشان کمتر کتاب چاپ کرده‌اید. علت خاصی دارد؟

خیر، دلیل خاصی ندارد. فکر می‌کنم دوستانم فعال‌تر از من بوده‌اند و به همین دلیل آثار بیشتری منتشر کرده‌اند.

از کارگاه بگویید. چطور وارد کلاس‌های گلشیری شدید و چگونه تجربه‌ای بود برای شما؟

سال ۶۹ از طریق یکی از دوستان خبر رسید که هوشنگ گلشیری جلساتی را در محل گالری کسری برگزار می‌کند. گالری کسری در کوچه‌ای بود حوالی تقاطع خیابان کارگر و بلوار کشاورز که از هر دو طرف راه داشت. گالری متعلق بود به شاعری غزلسرا به نام آقای کسری که به ترسیم نوعی نقاشی روی شیشه علاقه‌مند بود و وجه تسمیه گالری کسری هم به همین تابلوهای ویترای او برمی‌گشت که جابه‌جا روی همه دیوار‌های این گالری نصب شده بود که در واقع یک سالن بزرگ بود با میز بزرگی از چوب بلوط یا گردو در وسط با پایه‌های منبت‌کاری. بعدها جلسات ما گرد همین میز تشکیل می‌شد.

روز اول به ما گفته بودند هر کدام داستانی برای گلشیری ببریم. این داستان‌ها بلیت ورود ما به این جلسات بودند و این آغاز جلسات چهارشنبه‌ها بود. اگر اسمی را از قلم نینداخته باشم این جلسات با حضور من، آذردخت بهرامی، حسین سناپور، حسین [مرتضاییان] آبکنار، فرهاد فیروزی، مهکامه رحیم‌زاده و منصوره شریف‌‌زاده آغاز شد. البته بعدها دوستان زیادی به این جمع پیوستند؛ از جمله انوشه منادی، عنایت پاک‌نیا، علی صابری و دوستان بسیاری که بعضی از آنها پیش از ما در جلسات مجله مفید با گلشیری آشنا شده بودند مثل کورش اسدی و گاهی حسین برمایون و دوستان دیگر. تا مدتی نمی‌دانستم که در همین محل شنبه‌ها و دوشنبه‌ها هم جلسه‌های دیگر برگزار می‌شود؛ شنبه‌ها برای ادبیات معاصر ایران و دوشنبه‌ها برای ادبیات معاصر جهان.

بعدها من هم از این جلسات بهره‌مند شدم؛ البته تا وقتی که به خواست صاحب ملک و شاید دیگران عذر ما را خواستند و ما همان راهی را رفتیم که قبلا بزرگ‌ترهای ما رفته بودند. پناه بردیم به خانه‌های‌مان و به جلسات‌مان ادامه دادیم. داستان‌های هم را می‌خواندیم و نقد می‌کردیم و یاد می‌گرفتیم و می‌نوشتیم و می‌نوشتیم. فرصت نشد از گلشیری بپرسم که کسرای شاعر و مالک گالری را از کجا می‌شناسد. آدم جالبی بود. آقای کسری شاعری بود که یک انتشاراتی هم داشت و در این انتشارات آثار خودش را منتشر می‌کرد. یک سال او را در نمایشگاه کتاب دیدم. یک غرفه داشت با بلندگو و میکروفن و مشغول خواندن شعرهای خودش و فروش دیوان‌های شعر خودش بود. احتمالا آشنایی گلشیری با او باید در زمینه‌ای از ارتباطات او با شاعران کهن‌سرا اتفاق افتاده باشد. شاید او هم اصفهانی بود. نمی‌دانم.

گلشیری چنان به شعر و ادب کهن تسلط داشت که می‌توانست در جلسات آنها عرض اندام کند و به قول خودش المعجم را فوت آب بود. حالا اگر ما بخواهیم عروض یاد بگیریم کتاب ابوالحسن نجفی و مراجع دیگر را داریم اما آنها برای آموختن باید عمری را صرف می‌کردند. شاید اولین درسی که از او آموختم این بود که ادبیات یک جریان پیوسته است از دیروز و دیروزها، تا امروز و از امروز تا فردا و فرداها و مفهوم ادبیات معاصر ایران را باید در این پیوستگی جست‌وجو کرد.»

به تسلط گلشیری بر ادبیات کهن اشاره کردید. شیوه تدریس ایشان چگونه بود؟ آیا توصیه‌ای به نویسندگان جوان برای مطالعه آثار کلاسیک داشت؟

بدون اینکه من بگویم یا به نقل از او بگویم توصیه‌ها روشن است. ادبیات بخوانید، شعر بخوانید، متون کهن بخوانید. بحث بر سر همین خواندن و چگونه خواندن است. امروز حافظ را چگونه بخوانیم؟ با لحن پرطمطراق دهن پُرکن اخلاق‌مدار؟ انگار حافظ بگوید راستگو و پرهیزگار باشید؟ با لحن استاد بزرگی که می‌خواهد به مخاطب یاد بدهد چگونه زندگی کند؟ یا تلاش انسان هنرمندی را ببینید که خود در درک مناسبات این جهان بزرگ درمانده است؟ در مورد شیوه تدریس هوشنگ گلشیری سوال کردید. واقعا نمی‌دانم اگر از او به عنوان یک مدرس یاد کنیم، می‌توانیم شیوه‌ای برای این تدریس پیدا کنیم یا نه! به نظرم او در آموزش ادبیات همان‌کاری را می‌کرد که همیشه در مواجهه با اثر ادبی می‌کرد.

او سعی می‌کرد با درک مناسبات درونی و زیبایی‌شناختی متن به آن نزدیک شود. حالا شاید برای ما نوآموزان نویسندگی این کار را با حوصله و تداوم بیشتری انجام می‌داد. البته او سال‌ها در مقاطع مختلف معلمی کرده بود و بلد بود با دانش‌آموز و هنرجو چگونه رفتار کند. من فکر نمی‌کنم او از یک متدولوژی ویژه آموزشی استفاده می‌کرد. او در آستانه فهم متن ادبیات خودش را تمام و کمال به متن می‌سپرد. شاید شنیده باشید که او مراسم داستان‌خوانی را به نماز داستان تشبیه می‌کرد. تا این حد برای رویارویی با متن ارزش قائل بود و به آن حرمت می‌گذاشت.

ذهنیتی وجود دارد -که البته به شخصه موافق نیستم- مبنی بر اینکه شاگردان کارگاه‌های ادبی به نوعی مقلد استاد خودشان می‌شوند. هر چند در شاگردان گلشیری تنوع بسیار است. کارگاه گلشیری از این جهت چگونه بود؟

اولین نکته، در جواب سوال قبلی شما عرض کردم که از این منظر که من نگاه می‌کنم، هوشنگ گلشیری اصولا یک متدولوژی آموزشی ثابت و اندیشیده نداشت تا این آموزش‌ها مثلا یک خروجی خاص و برنامه‌ریزی شده داشته باشد. دومین نکته اینکه در این ذهنیت پنهان است، این است که گویا هنرجویان کلاس‌های هوشنگ گلشیری یک لوح سفید هستند و آموزگار می‌تواند روی آن هر آن چیزی را بنویسد که دلش می‌خواهد. من پس از سال‌ها مراوده با او هرگز احساس نکردم که چنین نیتی داشته باشد. هوشنگ گلشیری بسیار باهوش‌تر از این حرف‌ها بود که به چنین برداشت پیش‌پاافتاده‌ای برسد.

اصلا فرض کنید او در اعماق وجودش چنین نیتی داشت. فکر می‌کنید باقی اعضای جلسه منتظر بودند ببینند او چه می‌خواهد! بگذارید نکته‌ای را خدمت‌تان عرض کنم. در میان به اصطلاح شاگردان هوشنگ گلشیری بسیاری بودند که قبل از اینکه شاگردان او بوده باشند، شاگردان نویسندگان نامدار دیگری بودند. بنابراین اگر بخواهید بعضی از نویسندگان امروز ما را حاصل آموزه‌های آموزگاران آنها بدانید، باید این را هم بدانید که این به قول شما شاگردان هوشنگ گلشیری قبل از او شاگرد نویسندگان دیگری هم بوده‌اند و اصولا تا آنجا که من می‌دانم بین هنرجویان کارگاه داستان گالری کسری اصولا هنرجو و نویسنده تازه‌کار به این معنا وجود نداشت و جملگی در جلسات متعددی شرکت کرده بودند و داستان‌هایی در خور توجه نوشته بودند. همان‌طور که در سوال اول شما عرض کردم، اصولا شرط ورود ما به کارگاه داستان هوشنگ گلشیری عرضه داستانی بود که دست‌کم ابتدایی نباشد، بنابراین به نظرم خیلی این فرض یا به قول حضرت‌عالی ذهنیت مقرون به حقیقت نیست.

بعید به‌نظر می‌رسد که این نویسندگان که از قضا نویسندگان چندان بدی هم نیستند، این‌قدر نابلد و بی‌تجربه باشند که به این آسانی تحت تاثیر کسی قرار بگیرند و اگر قرار بود تحت تاثیر قرار بگیرند، چرا تحت تاثیر آموزگاران قبل و بعد او قرار نگرفتند. اگر قرار بود شاگردان یک سیستم آموزشی این‌قدر تحت تاثیر قرار بگیرند تا حالا باید تمام کسانی که بالای چهل سال سن دارند، شبیه استادان خودشان می‌شدند و همه می‌دانیم که چنین نشده است. با اینکه نظام آموزشی ما اصولا برای ایجاد یک نوع تاثیر خاص و دین‌مدارانه برنامه‌ریزی شده است اما حاصل کار کجا و نیت برنامه‌ریزان نظام آموزشی چهل سال گذشته ما کجا؟

اجازه بفرمایید از این فرصت استفاده کنم و نکته‌ای را در باب مفهوم شاگردی عرض کنم. اصولا ما در نظام نوین آموزشی خودمان هنوز به دانش‌آموزان می‌گوییم شاگرد اما در گذشته ایران زمین واژه شاگرد معنی دیگری داشت و در نظام رفتاری و آموزشی استاد-شاگردی معنی می‌یابد. یعنی یک نفر می‌رفت شاگرد یک نجار می‌شد و پس از سال‌ها کار و آموختن شگردها و فرمانبری از استاد درنهایت مستقل می‌شد و به مقام استادی می‌رسید. در اصل هدف یادگیری شگردها بود و اصولا دانش به معنی نوین مطرح نبود. گمان من این است که صاحبان ذهنیت فوق‌الذکر در چنان فضایی فکر می‌کنند و به همین دلیل به این ذهنیت می‌رسند.

به نظر من امروزه در مورد هیچ نویسنده‌ای که ادبیات و داستان تدریس می‌کند چنین ذهنیتی قابل تصور نیست و به نظرم نه تنها این گزاره در مورد هوشنگ گلشیری و به اصطلاح شاگردانش صادق نیست بلکه در مورد هیچ استاد داستان‌نویسی و هیچ شاگرد داستان‌نویس دیگری هم نمی‌تواند مصداق داشته باشد. شاگردان استاد بزرگ رضا براهنی شبیه استادشان نیستند، شاگردان نویسنده و استاد ارجمند جمال میرصادقی شبیه استاد‌شان نیستند و... حالا این وسط چرا این ذهنیت در مورد هوشنگ گلشیری هنوز وجود دارد و از آن بدتر هنوز خریدار دارد؟ به صراحت عرض می‌کنم این یک ذهنیت عقب‌مانده است و تنها در نظام استاد شاگردی می‌تواند معنی پیدا کند.

وضعیت امروز داستان‌نویسی را چگونه ارزیابی می‌کنید وآینده آن را چگونه می‌بینید؟

به نظرم اصولا عرصه‌های هنری در ایران‌زمین به‌طرز آبرومندانه‌ای وسیع است. جنبش‌های هنری و از جمله سینمایی و ادبی کشور به نظرم فعال‌ترین و بهترین وجوه فعال یک جامعه زنده و پویا هستند. هنر و ادبیات یکی از راه‌هایی است که وجدان جمعی انواع اضطرار را به اجتماع گوشزد می‌کند. شاید به همین دلیل باشد جامعه‌ای که یک به یک چشمه‌های تولید کشاورزی و صنعتی خود را می‌خشکاند و عرصه‌های بازرگانی و داد و ستد خود را از دست می‌دهد و از هر سو با نقصان مواجه است، این همه شمار هنرمند و داستان‌نویس خود را زیاد می‌کند. شاید بخشی از وجدان جمعی ما دارد بیش از پیش به تک‌تک ما اخطار می‌کند.

به نظرم بهترین داستان‌های ادبیات معاصر ما امروز نوشته می‌شود. همیشه همین‌طور است مهم‌ترین اتفاقی که در ادبیات هر کشوری می‌افتد، اتفاقی است که همین حالا در شرف تکوین و ابداع و شکل‌گیری است. اصولا بهترین جلوه ادبیات هر کشوری ادبیاتی است که همین امروز و در لحظه حال تولید می‌شود. امروزه داستان‌های کوتاه خیلی‌خیلی خوب و رمان‌هایی می‌خوانم که از زیبایی هوش از سرم می‌برند. شاید بپرسید پس کجاست اینهایی که می‌گویی. سانسور البته همیشه مشکل بزرگی است اما به نظر من از آن بدتر ما با مشکل عدم توازن مواجه هستیم. مجموعه داستان‌ها و رمان‌های بسیار خوبی منتشر می‌شود اما در هیاهوی بسیار برای هیچ گم می‌شوند. گاهی چنان آب گل‌آلود می‌شود که حتی نهنگ‌ها به چشم نمی‌آیند، قزل‌آلا‌های جوان و رنگین‌کمانی که هیچ. یکی از بهترین راه‌هایی که با عبور از آن می‌توان خوانندگان و مخاطبان مستقیم و غیرمستقیم ادبیات را به مقصود رساند، راه‌هایی است که منتقد و جامعه منتقدان پیش پای ما می‌گذارند.

البته منتقدی که خودش را تنها به وجدان خویش جوابگو بداند و مسوولیت انتخاب‌هایش را بپذیرد. جامعه باید بیاموزد که وظیفه ادبیات نه سیاه‌نمایی است و نه سفید نمایی. داستان امکاناتی از ما را به خودمان نشان می‌دهد که می‌تواند هر کجای طیف رنگی سفید سفید تا سیاه سیاه قرار بگیرد. ادبیات قرار است به ما کمک کند تا با چهره‌ای از خود مواجه شویم که خودمان هم نمی‌شناسیم. جامعه باید یاد بگیرد که مسوول بد و خوب یا زشتی و زیبایی چهره ما در آینه خودمان هستیم. یکی از جلوه‌های روانشناختی ادبیات قرار دادن همین آینه پیش روی ماست. آینه‌ای که گاه تصویری کج و باژگونه از ما به خودمان نشان می‌دهد. نگاه کردن در این آینه فایده‌ها برای ما دارد. به نظر می‌رسد ممیزی نیت خوبی دارد اما در عمل همیشه ما را از دیدن تصویری پنهان از خودمان محروم می‌کند. تصویری که می‌تواند بسیار زشت‌تر از این چیزی باشد که هستیم و کسی چه می‌داند شاید زیباتر.

شما از نویسندگانی هستید که موضع منتقدانه خوبی هم دارید. چه نقد اجتماعی و چه ادبی. این سانسور و عدم توازن که گفتید چقدر باعث دیده نشدن آثار ادبی و داستانی شده؟ و به نظر شما چه باید کرد.

خیلی از لطف شما متشکرم. عرض کردم سانسور همیشه مشکل بزرگی است البته در کوتاه‌مدت. در بلندمدت هیچ‌چیز نمی‌تواند جلوی ادبیات را بگیرد. یکی از مشکلات سانسور همین است که در دراز مدت هیچ کارکردی ندارد؛ با اینکه هزینه زیادی برای کشور دارد. رمان و داستان خوب سرانجام مطرح می‌شود. در ادبیات ما بسیارند آثاری که مراجع راضی به انتشار آن نبوده‌اند. مخصوص به این دوره و آن دوره هم نیست. از همه مشهورتر بوف‌کور است که از دوره رضاشاه حساسیت‌زا بوده تا امروز. در دوره رضاشاه شهربانی اجازه انتشار نمی‌داد، در دوره محمدرضاشاه فکر می‌کردند باعث خودکشی جوان‌ها می‌شود و خواستار ممنوعیت آن بودند و امروز هم هنوز از هزار مرجع قانونی و هزار رسانه رسمی و غیررسمی به مذمت آن می‌پردازند.

فکر می‌کنم دلیل اصلی این است که از یک جایگاه غیرادبی به آن نگاه می‌کنند و به همین دلیل کارکردهای آن را در زمینه‌های دیگر دنبال یا تصور می‌کنند. امروز آثاری از ادبیات ایران به دلیل ممانعت به کانال‌های نشر غیررسمی رانده می‌شوند و این البته می‌تواند مشکلات بزرگی ایجاد کند. اما همان‌طور که عرض کردم مشکل بزرگ ما عدم توازن است در همه زمینه‌ها. از همه بیشتر عدم توازن در نقد ادبی که هنوز معیارهای خوب و تعیین‌کننده‌ای برای آن نداریم و منتقدانی نداریم که اعتبار و جایگاهی تعیین‌کننده در جامعه داشته باشند و مخاطب به آنها اعتماد کند. منظورم فقط مخاطب ادبیات پیشرو نیست. منظورم منتقدان همه اقشار رنگین ادبیات کشور است.

مثلا جامعه احتیاج دارد به منتقد توانا و آگاه ادبیات علمی، تخیلی یا کمیک استریپ یا ادبیات کودک تا مخاطب این نوع ادبیات را به سمتِ کتابی هدایت کند که دوست می‌دارد و به آن احتیاج دارد. گاهی به نظر می‌رسد نقد ادبی به سوی کانال‌هایی هدایت می‌شود که درنهایت به عنوان نوعی تبلیغات کارکرد پیدا می‌کند و آثاری را مطرح می‌کند که جنس روز هستند و خیلی زود فراموش می‌شوند. جامعه به این نوع تبلیغ و نقد سطحی هم احتیاج دارد اما مشکل وقت ایجاد می‌شود که این نوع تبلیغ را به جای نقد جدی جا می‌زنند. نمی‌شود دوغ را به جای دوشاب فروخت. دانشگاه‌ها باید در این معادله نقش جدی بازی کنند اما حرکت دانشکده‌های ادبیات به سوی ادبیات مدرن خیلی وقت نیست که شروع شده است و امیدوارم به روزی برسیم که دانشگاه‌ها نقش بهتری بازی کنند. نشانه‌های دیگر این عدم توازن را می‌توانید در جوایز ادبی دولتی و خصوصی پیدا کنید. خدا می‌داند چقدر بودجه دولتی صرف جایزه‌های دولتی شده است و می‌توانید ببینید چقدر توازن ایجاد کرده است یا حتی چقدر علاقه و انگیزه برای مطالعه کتاب‌هایی که به آنها جایزه داده. جوایز خصوصی هم که داستان‌هایی دارند پُر‌آب‌چشم.

البته کسی منتظر پیشنهاد من نمی‌ماند اما می‌خواهم توجه شما و مخاطبان محترم روزنامه شما را به جای خالی بزرگی جلب کنم که در نقد ادبی و در ادبیات فارسی وجود دارد. نویسنده نقد ادبی می‌تواند در مثلث مخاطب - نویسنده - متن نفوذ کند و در درک اثر نقش بازی کند. گاهی ادبیات جهش می‌کند و درک داستان آسان نیست. من فکر می‌کنم گاهی منتقد می‌تواند به تحلیل بپردازد و به یاری مخاطب بیاید. به نظرم این یکی از شرافتمندانه‌ترین کار‌هایی است که یک منتقد ادبی می‌تواند انجام بدهد.

انگیزه شما از انتشار احضار مغان چه نوع برداشتی از جهان داستان‌نویسی گلشیری بوده است؟

انگیزه بدی نداشتم. در میان آثار هوشنگ گلشیری داستان‌ها و رمان‌هایی وجود دارد که مناسبات درونی پیچیده‌ای دارند. شاید بتوان گفت برداشت من از جهان داستانی هوشنگ گلشیری مبتنی بر نوعی نگاه تحلیلی به مناسبات زیبایی‌شناختی آثار اوست.

شما در مقاله «نسبت‌های خرد و تخیل در رمان آینه‌های دردار» این دو نیروی بنیادین را دو مضمون ازلی و مواجهه آنها را یکی از مضامین اصلی آثار هوشنگ گلشیری قلمداد می‌کنید. بعد در فرازی درخشان از مقاله، حاصل این مواجهه را که ترجیح مینا به صنم‌بانو با قوه خرد ابراهیم است، غلبه کم‌سابقه واقعیت بر تخیل و آرمان در ادبیات ایران می‎دانید که در روایت سوم شخص گلشیری اتفاق افتاده است. به نظر شما حالا که سی سال از زمان نگارش و انتشار رمان گذشته، وضعیت ادبیات داستانی ایران چقدر با آن وابستگی به صورت مثالی معشوق فاصله گرفته؟ نگاه نویسنده ایرانی به «زن» در این سه دهه چه تغییری کرده است؟

عرصه داستان‌نویسی ما هیچ‌گاه تا این حد رنگین و گوناگون نبوده است. امروز می‌توانیم انواع گرایش‌های فکری را در میان نویسندگان ایرانی پیدا ‌کنیم، از انواع گرایش‌های عرفانی گرفته تا تفکر کاملا علم‌بنیاد و این‌جهانی. این تنوع دیدگاه‌ها می‌تواند دستاوردهای زیادی برای ادبیات ما داشته باشد اما بدون تردید در سی‌سال گذشته تحول عمیقی در میانگین بینش نویسندگان ایرانی اتفاق افتاده است. نویسنده امروز بیش از پیش به واسطه خرد خویش به جهان نگاه می‌کند و داستان می‌نویسد و بیشتر از گذشته جهان پیرامون خود را می‌کاود. در ادبیات کهن شکل کمال‌یافته‌ای از جهان تصور می‌شد و در مقایسه با آن جلوه‌های این‌جهان رنگ می‌باخت و مورد عنایت و توجه نویسندگان قرار نمی‌گرفت.

امروز هم نویسندگان به مفاهیم متعالی می‌اندیشند و در حوالی آن قلم می‌زنند اما گرایش عمده در داستان‌نویسی معطوف است به نگاه و توصیف جزو به جزو همین جهانی که مقدر شده است در آن زندگانی کنیم. در حکایت‌های کهن فارسی آنچه سیر ماجرا را می‌سازد و به آن هویت می‌بخشد خود قصه نیست. بزرگان ما در گذشته پیوسته به مخاطب یادآوری می‌کردند که این ماجراها همه پوست است و اصل بر معنی است و باید پوست باز کرد و به دانه معنی رسید. به همین دلیل آن بزرگان چندان به خود ماجرا بها نمی‌دادند و ماجراهای حکایات کهن براساس رابطه علت و معلولی شکل نمی‌گرفتند بلکه در آنها علت هر واقعه‌ای نه به واقعه قبلی بلکه به علت‌العلل برمی‌گردد که همه هستی معلول آن است. داستان مدرن و رمان براساس رابطه علت و معلولی ماجراها با یکدیگر نوشته می‌شود و در محور زمان هر واقعه‌ای یک رابطه علت و معلولی با واقعه پیشین دارد و خود می‌تواند علت اتفاق پسین باشد؛ اما در ادب کهن عاشق در مواجهه با معشوق‌مثالی دلیل و تجربه و احساسات بشری نمی‌خواهد.

از ازل مقدر شده که به آن موجود لطیفی عشق بورزد که مثل یک ابر نازک لطیف و آسمانی است. ابراهیم شخصیت اصلی رمان «آینه‌های دردار» داستان‌نویس است و داستان زندگی او داستان همین تحولی است که در سی‌سال گذشته ما اتفاق افتاده است. ابراهیم در کودکی با عشقی بسیار لطیف و پاک و کودکانه همین‌طور رفتار می‌کند و از او یک بت ذهنی می‌سازد. بنابراین یکی از جلوه‌های معشوق اثیری در زمانه ما همین بت یا صنم است.