تاریخ اجتماعی ترکیه | شرق


نزدیک‌ترین عبارتی که برای معرفی «استانبول استانبول» [Istanbul Istanbul اثر برهان سونمز Burhan Sönmez] به ذهن می‌رسد این است: توصیف‌هایی عمیق و گیرا از تجربه‌هایی مثل شکنجه، درد، تنهایی، ترس و بدگمانی. احتمالا بر همین اساس، بیشتر مخاطبان اقبال چندانی به خواندن چنین اثری ندارند؛ اما چنین توصیفی از این رمان، اگر هم نادرست نباشد، سطحی است. چرا‌که اگر کمی عمیق‌تر درباره نوشتن از چنین تجربه‌هایی فکر کنیم، متوجه می‌شویم که اتفاقا مفاهیم متضادِ این تجربه‌ها هستند که خواندن و نوشتن درباره این تجربه‌ها را معنادار می‌کنند. خواستن و آرزو‌کردنِ نوازش و شادی و دوستی و امنیت و صمیمیت است که چشم آدمی را به فقدان این مفاهیم در وضعیت موجود باز می‌کند. «استانبول استانبول» درباره همین خواست‌های انسانی است.



ادبیات ناظر به واقعیت‌های اجتماعی است. ادبیات ناظر به تجربه‌های فردی است. هر مخاطب یا منتقدی می‌تواند با یکی از این دو گزاره درباره ماهیت یا رسالت ادبیات مخالفت کند. در این معرفی از هر دو این چشم‌اندازها به «استانبول استانبول» نگاه خواهیم کرد. واقعیت رایج درباره نوشته‌های انتقادی و اجتماعی‌ای که در شرق تولید می‌شود این است که نهادهای غربی به ‌منظور تحت فشار گذاشتن دولت‌ها از چنین آثاری حمایت معنوی می‌کنند. مثلا اثری ادبی را که در یکی از کشورهای خاورمیانه تولید شده و احیانا با سانسور مواجه شده، به‌عنوان دلیلی بر نقض حقوق بشر در آن کشور قلمداد کرده، از آن حمایت می‌کنند. فارغ از اینکه آنان در داشتن چنین انگیزه‌ای محق‌اند یا نه، آنچه ما باید انجام دهیم، مطالعه علمی خود اثر است، نه دل‌سوزاندن -صادقانه یا غرض‌آلود- برای مؤلف آن. مطمئن‌ترین راه برای توجیه علمی برگرفتن رویکرد اجتماعی به این اثر مراجعه به اصول زبان‌شناسی نقش‌گرای اروپایی است. مفهوم کلیدی در زبان‌شناسی نقش‌گرا این است که تولید و درک هر جمله از زبان متکی به بافت موقعیتی است. به بیان دیگر، هر جمله‌ای و هر متنی قطعا در تاریخی تولید شده است و از موقعیتی برخاسته است. جمله و متن بی‌زمان و منتزع از موقعیت اساسا ممکن نیست. خواه این جمله یا متن، فرمانی حکومتی باشد، خواه یک اثر ادبی.

به‌عنوان مثالی خارج از ادبیات، جمله شماره یک را در نظر بگیرید: «یک. کنعان اورن [Kenan Evren (1917 – 2015)] نوشتن، تدریس و حرف‌زدن به زبان کردی را در ترکیه ممنوع کرد». بدیهی است که هنگام مواجهه با چنین جمله‌ای فاصله زمانی 1980 تا 1989 را، یعنی جمله شماره دو را به ذهن می‌آوریم: «دو. کنعان اورن قبل و بعد از این فاصله زمانی قدرت اعمال چنین قانونی را نداشته است». ممکن است جمله شماره دو را هیچ ‌وقت به زبان نیاوریم یا به شکل‌های دیگری تقریر کنیم؛ مثلا «دو. کنعان اورن لیدر رژیم 12 سپتامبر بود»؛ اما به هر حال جمله شماره یک بدون درک جمله شماره دو بی‌معنا یا مهمل است. این رویکرد درباره کل پدیده زبان صادق و قابل دفاع است. در ادبیات هم جمله‌هایی از سنخ جمله شماره دو در متن مورد تصریح قرار نمی‌گیرد. گذشته از این، پرهیز از مستقیم‌گویی، پرهیز از تنزل‌دادن ادبیات به گزارش مطبوعاتی یا شعار حزبی و همچنین، ضرورت گذر از سانسور است که نویسنده را به خلق اثری سوق می‌دهد که اسمش را فرازمانی گذاشته‌ا‌ند. این نکته را نباید از نظر دور کنیم که نویسنده و هنرمند در زمانه خودش زندگی می‌کند و دردهای زمانه‌اند که به دست نویسنده در اثری ادبی جلوه می‌کنند. اگر نویسنده‌ای دردهای زمانه را نبیند، ضرورت نوشتن را درک نمی‌کند.

چهار شخصیت اصلی رمان «استانبول استانبول» در سلولی از یک بازداشتگاه کنار هم قرار گرفته‌اند. خاستگاه اجتماعی هریک از این چهار شخصیت و جرمی که آنها را به این سلول رسانده است، با همدیگر متفاوت است و به اقتضای ذات ادبیات، مورد تصریح قرار نمی‌گیرد. مخاطب برای رسیدن به این قضاوت که همه اینها، در تحلیل نهایی، زندانی سیاسی هستند، می‌تواند به دانسته‌های خود از جامعه‌ای که این متن در آن تولید شده است، رجوع کند و از وجه اجتماعی-سیاسی این اثر رمزگشایی کند. مبنای نظری این رمزگشایی یا تفسیر، معنا‌کردن جمله‌ای از متن به کمک جمله یا جمله‌هایی از بافت موقعیتی آن، یعنی تاریخ اجتماعی ترکیه است.

یکی از شخصیت‌های رمان دانشجو است. دانشجوهای ترکیه به دانشگاه استانبولِ شهرِ استانبول همان نامی را داده‌اند که نویسنده بر عنوان اثر گذاشته است. «استانبول استانبول» یکی از مهم‌ترین مراکز اعتصاب‌ها و جنبش‌های شهری چپ‌گرایانه ترکیه در دهه 1970 به بعد بوده است. شخصیت‌های رمان در بازداشتگاهی زیرزمینی محبوس‌اند. زیباترین و مشتاقانه‌ترین توصیفی که در خیال‌پردازی‌هایشان راجع به بیرون از بازداشتگاه می‌کنند، توصیف‌هایشان از دریاست. در عالم خیال تقابل‌های زیادی می‌شود بین بازداشتگاه و بیرون از بازداشتگاه برقرار کرد. نویسنده یا راویان رمان، دریا را انتخاب کرده‌اند. دریا را به ترکی استانبولی «دنیز» می‌گویند. دنیز در ترکیه اسم خاص هم هست. یکی از معروف‌ترین افرادی که به این نام نامیده شده است، دنیز گزمیش، دانشجوی دانشکده فنی دانشگاه استانبول است که در 6 می‌1972 به جرم فعالیت مسلحانه اعدام شده است. کلمه دنیز در بسیاری از ترانه‌های اعتراضی ترکیه هم تداعی‌گر نام آن انقلابی جوان است.

اتهام یکی دیگر از راویان رمان، قاچاق انسان از طریق کوه‌های شرق ترکیه است. شخصیت دیگری در رمان هست که «دختر کوهستان» خطابش می‌کنند. در ادبیات سیاسی جمهوری ترکیه، مسئله شرق و کوهستان‌های شرق ترکیه به جریان سیاسی‌ای دلالت دارد که امروزه با عنوان کنفدرالیسم دموکراتیک شناخته می‌شود.
بسته به گستره اطلاعاتی که مخاطب از تاریخ اجتماعی ترکیه دارد، می‌تواند دلالت‌های سیاسی-اجتماعی بیشتری را هم در این رمان کشف کند. دیوید مک‌نالی در مخالفت با آنچه خود ایدئالیسم جدید نامیده است می‌گوید: «زبان زندان نیست؛ بلکه مکان مبارزه است» (مک‌نالی، 1396: 92).

به این رمان می‌توان از این چشم‌انداز هم نگاه کرد که روایت تجربه‌های اگزیستانسیالیستی تک‌تک شخصیت‌ها است. محکم‌ترین دستاویز ما از درون متن برای برگرفتن چنین چشم‌اندازی به متن این است که دست‌کم به ‌اندازه گفت‌وگوی شخصیت‌های رمان با یکدیگر، ما مخاطب تک‌گویی‌های درونی شخصیت‌ها هم هستیم؛ اما همه این تک‌گویی‌ها در یک فضای مشترک، یعنی داخل سلول، اتفاق می‌افتد. حتی هرازگاهی نویسنده مخاطب را و حتی خود شخصیت‌ها را با این اتفاق غافلگیر می‌کند که ایده یا تصویری از این تک‌گویی‌ها به آگاهی یکی دیگر از شخصیت‌ها راه باز می‌کند.
آرنه یوهان وِتلِسِن، متفکر اگزیستانسیالیست معاصر، در فصل پایانی «فلسفه درد» از یک محدوده بینابینی مهم و حیاتی صحبت می‌کند. وتلسن این محدوده بینابینی را به‌عنوان ساحَتی متشکل از شبکه‌ها توصیف می‌کند که میان فرد و نهادها قرار می‌گیرد. وتلسن، اسم این ساحت را «دوستی» گذاشته است. او پس از اظهار تعجبی شیطنت‌آمیز از اینکه چطور ایدئولوژی نئولیبرالیستی حاکم، به‌رغم همه تلاش‌هایش، هنوز نتوانسته است این ساحت را نابود کند و از کار بیندازد، روی خود را به فرهنگ می‌گیرد و چشمداشت خود از فرهنگ را چنین صورت‌بندی می‌کند که فرهنگ مجموعه‌ای از نمادپردازی‌ها است که به همه انسان‌هایی که در چنان فرهنگی زندگی می‌کنند، این امکان را می‌دهد که دردهای فردی خود را به ‌جای منتقل‌کردن به دیگری، به‌ وسیله این نمادهای مشترک و فهم‌پذیر با یکدیگر به اشتراک بگذارند. مثالی که برای فیلسوف اهمیت پیدا کرده است، نقاشی‌های ادوارد مونک است که همانا اضطرابی است که به نقاشی تبدیل شده است و نه به پرخاش یا قتل یا آزار.

آغوش‌گشودن زندانی‌ای به روی زندانی دیگری که از شکنجه برمی‌گردد؛ شال سرخی که در خیال زندانی‌ها، شاید هم در واقعیت، آزادانه بر فراز دریا در پرواز است؛ لبی که جای زخم شکنجه‌ای را می‌بوسد و چه‌ بسیار تصاویر و صحنه‌ها و روایت‌های دیگر که انتظار متفکری مثل وتلسن از فرهنگ را برآورده می‌کند و مایه تسلی مخاطب‌هایی است که شکنجه و تنهایی را می‌فهمند، چون آزادی و دوستی را می‌فهمند و می‌خواهند.
هر اپیزود از روایت، هم حاوی گفت‌وگوهای واقعی شخصیت‌ها با یکدیگر و هم حاوی تک‌گویی‌های آنهاست. مرز بین گفت‌وگو و تک‌گویی در ترجمه فارسی تغییر‌یافتن گونه کاربردی زبان است. مترجم اثر به‌خوبی از عهده این مرزگذاری‌های گونه‌ای برآمده است. تفاوت‌های ظریفی هم در سبک فردی شخصیت‌ها وجود دارد که در متن فارسی پیش‌روی ما آشکار است. توجه‌کردن به گونه‌های متنی و رعایت‌کردن آنها در سراسر ترجمه، باعث حفظ‌شدن آن سرزندگی و تنوعی شده است که هر متنی واقعا باید همان‌طور باشد؛ درست مثل هر زبان زنده واقعی. در این نوشته مروری هنوز هیچ ‌چیز از جذابیت‌های رمان لو نرفته است. این نوشته صرفا دعوتی است از منظری دیگر به خواندن «استانبول استانبول».

منابع:
- «استانبول استانبول»، برهان سونمز، ترجمه تهمینه زاردشت. نشر آگه.
- «زبان، تاریخ و مبارزه طبقاتی»، دیوید مک‌نالی، ترجمه پرویز صداقت، در «پسامدرنیسم در بوته نقد: مجموعه مقالات» گزینش و ویرایش خسرو پارسا، نشر آگاه.
- فلسفه درد، آرنه یوهان، وتلسن. ترجمه محمد کریمی، نشر نو.
- Biber, Douglas. 1991. Variation across Speech and Writing. Cambridge: Cambridge University Press.
- Akin, Ridvan. 2010. Türk Siyasal Tarihi 1908-2000. Istanbul: On iki Levha Yayinlari.