آن‌چه تحت عنوان «ادبیات داستانی ایران» می‎شناسیم، پدیده‎ای است تاریخ‎مند که با تلاش اثرآفرینان متعدد در زمانی صدساله شکل گرفته است؛ و از 1300 شمسی که «یکی بود یکی نبودِ» محمدعلی جمال‎زاده منتشر شد تا امروز تغییر بسیار کرده و شکل‎های روایی گوناگون را آزموده است. تاریخچۀ داستان کوتاه هر کشوری را براساس مجموعه‌داستان‎های برجسته‎ای دوره‎بندی می‎کنند که بیانگر تحولی جدی در شیوۀ داستانگویی‎اند. محمدرضا صفدری (متولد 1333، خورموج) جزو معدود داستان‎کوتاه‎نویسان سال‎های پس از انقلاب است که خواندن داستان‎هایش ما را وامی‎دارد تا توقف کنیم و بیندیشیم، برگردیم و زندگی‎مان را دوباره بنگریم.

محمدرضا صفدری

در «کتاب جمعۀ» شمارۀ 7 (22 شهریور 1358) داستان کوتاهی چاپ شده بود به نام «سیاسنبو». احمد شاملو در مقدمه‌ای بر آن، نوشته بود «این قصه... چیزی بسیار بیشتر از نخستین تجربه‎های یک نویسنده است». شاملو با اینکه بعضی از اصطلاحات محلیِ قصه را نامأنوس یافته بود، با شیفتگی از زبانِ نوشتاریِ آن سخن گفته بود. وی داستان‎های دیگر او، «علو» و «اکوسیاه»، را هم به چاپ رساند. بدین ترتیب، سابقۀ انتشار داستان‎های صفدری به چهل سال پیش می‎رسد‌؛‌ چهل سالی که با تجربه‎گرایی‎ برای یافتن راه‎های تازۀ روایتگری گذشته است. او نویسنده‎ای «جدی» است چون آهسته و پیوسته نوشته و چاپ کرده و درواقع، نوشتن را، با همۀ مشکلاتی که برای زندگی‎اش پدید آورده، به‌ عنوان سرنوشت خود انتخاب کرده است.

  یک دهه بعد، سه داستان چاپ‌شده در «کتاب جمعه»، بخش آغازین نخستین مجموعه داستان نویسنده، «سیاسنبو» (1368)، را تشکیل دادند. این داستان‎ها در بازنمايی دنیای پسرکی جنوبی، از طرح و پیرنگی مهیج برخوردارند زیرا، در بزنگاه روايیِ مناسبی، نگاه بازی‎وارِ نوجوان با مشاهدات او از مسائل عمومی و حادِ زندگی مردم درمی‎آمیزد تا خشونتی تصویر شود که انسان‎ها را آسیب‎پذیر می‎کنند. (صفدری بعدها نیز از راویان ناموثق مانند کودکان و زنان و مردان پریشان‎احوال برای بازنمایی رنجِ جاری در زندگی مردم جنوب بهره می‎جوید -‌ و این بخشی از شگرد قطعیت‎گریز اوست). هرچند این سه داستان از بی‎قراری‎های سیاسی/اجتماعی نخستین سال‎های پس از انقلاب رنگ گرفته‎اند، دقت زیادی نمی‎خواهد که دریابی داستان پیشروِ فارسی، قصه‎گوی گرم‎دهانی یافته است. خوانندگان داستان‎هایی که صفدری متعاقباً منتشر کرد، با صدای تازه‎ای در ادبیات داستانی ایران مواجه شدند. صدای صفدری تازه بود زیرا روایتگری متفاوت داستان‎هایش، نشانگر تفاوت ماهوی آنها با اجتماع‎نگاری‌های سیاست‎زده و احساساتی یکی‎ دو سال قبل و بعد از انقلاب 57 بود. صفدری در مجموعه‌داستان دوم خود، «تیلۀ آبی» (1377)، نشان داد که در جنبۀ هنری‌ دادن به تجربۀ زیستۀ خود، از زمانه جلوتر است. زیرا  قدرت این را دارد که برش‎هایش از زندگی را خوب انتخاب کند و با افکندن برقی از تابشی اسرارآمیز بر آنها، به خواننده امکان دهد تا با جلوه‎های گسترده‎تری از زندگی و زمانه آشنا شود. همین تابش اسرارآمیز است که داستان را از شرح ملال‎آور زندگی روزمره می‎رهاند و با اشاره‎هایی تلویحی، در عمق گسترش می‎یابد و تجربه‎های تازه‎ای از معنا را عرضه می‎کند. او می‎تواند، ضمن روایت قصۀ یک شخصیت، وجهی دیگرگون به آن بدهد و به تجربه‎ای فردی، بُعدی دیگر ببخشد و آن را به تجربه‎ای همگانی -‌یا بشری- بدل کند. یعنی همان انتظاری که از هر داستان کوتاهِ درخشان داریم. آیخن‎باوم، فرمالیست روس، «رمان را به گردشی طولانی در مکان‎هایی متفاوت تشبیه می‎کند که بازگشتی آسوده به‌ دنبال دارد و داستان کوتاه را به بالا‌ رفتن از تپّه - تا به ما چشم‎اندازی دهد که فقط از چنان ارتفاعی قابل رؤیت است». درواقع، نویسندۀ داستان‎کوتاهِ موفق، برشی از واقعیت را برمی‎گزیند اما چنان کلیتی به آن می‎بخشد که گویی خواننده را از تپه‎ای بالا می‎بَرد و منظری از زندگی بشری را پیشِ روی او می‎گذارد.

  از نیمۀ دوم کتاب «سیاسنبو»، مثلاً در «چتر و بارانی»، «کوچۀ کرمانشاه» و «چاقوی دسته قرمز»، تندی و صراحت رئالیستی رنگ‎گرفته از فضای سال‎هایی که امید به تغییری بنیادی در جامعه پدید آمده بود، جای به درونگرايیِ شاعرانه و سوگناکی می‎دهد. نویسنده در این داستان‎ها، به جای توصیف حادثه، نقبی به پیچیدگی روح انسان‎های هول‎زدۀ سال‎هایی می‎زند که کابوس جنگ و بحران، بر امید به تغییر سایه می‎افکند: صفدری مشاهده‎گر تیزبین و شاهد زمانۀ خود است، زیرا در داستان‎هایش روح زمان را متجلی می‌کند. نویسندگان شاهد روزگار، تاریخ را از طریق روایت‎های فردی بازنمایی می‎کنند. مگر می‎شود «سنگ سیاه» و «دو رهگذر» را فراموش کرد -‌مرثیه‎هایی جانگداز در بازنمایی ویرانی روحِ از ریشه‎درآمدگانی که سرگردان عرصه‎های هول و جنونِ مهاجرت، جنگ و... می‎شوند. حالا هم که این داستان‎ها را می‎خوانیم، از روشنای تنیده‌شده در تار و پود آنها، شگفت‎زده می‎شویم. در داستان‎هایی از این نوع، نویسنده موفق می‎شود به جای توصیف احساسات، این احساسات را در مخاطب برانگیزد.
پسرک جنوبیِ قصه‎های اولیۀ او را جوانی اندوه‎زده می‎یابیم که جست‌وجوگرِ ازدست‎داده‎های خود است. سیر و سیاحت او  هم حاصل گذر از مکان‎ها و مرایاست و هم برآمده از تعمقی ذهنی برای یادآوریِ آنچه بر او گذشته. این داستان‎ها حول بازنمايی سرگذشت آدمیانی شکل می‌گیرند که در عرصۀ زندگی گم شده‎اند و بسیاری چیزها را هم گم کرده‎اند. تکرار این مضمون در آثار بعدیِ صفدری، این فکر را قوت می‎بخشد که شاید «ازدست‎دادن و ازدست‎رفتگی» درونمایۀ غالب داستان‎های او را می‎سازد. می‎توانم آنچه دربارۀ داستان «تیلۀ آبی» نوشته‎ام را تا حد درونمایۀ غالب بر آثار وی گسترش دهم: با روش او در ساخت و پرداخت setting، هر داستان‎ «به نماد منطقه‎ای در شرفِ ویرانی بدل می‌شود تا سرزمینی هرز، جهانی از دست‎رفته و آشفته، ساخته شود که جستجوی ساکنانش سرانجامی نمی‎یابد».1

صفدری داستان‏هایی می‎نویسد پر از حسرتِ نرسیدن و جا ماندن؛ و مفقود شدن روابط انسانی و همدلی‎ها. ماجرای داستان‎های مجموعۀ «تیلۀ آبی» نیز در فضایی جنوبی رخ می‎دهند اما دیگر حادثه چندان اهمیتی ندارد: قصه از شکاف بین اندیشه و زبانِ بیانگر آن، و بین امور واقعی و تخیلی، سربرمی‎کشد. نویسنده از مکان‎های پرت‎افتادۀ بومی برای بازنمایی شخصیت‎ها و فضاهایی غریب بهره می‎جوید؛ و سعی می‎کند به جای پرداختن به حوادث «مهیّج» بیرونی، انسان‎ها را از درون، به کمک زبان و فرمی توصیف کند که هدف عمده‎اش، گریز از قطعیت‎اندیشی است. دغدغۀ توجه به صناعت ‎نوشتن، در بهترین داستان‎های او، برآمده از تار و پود متن، و نشانگر گرایشی طبیعی، و نه تصنعی، به فرم و زبان است. بنابراین، این گرایش می‌تواند تأکیدی باشد بر نیروی تغییردهندۀ زیباشناسی و هنر. شخصیت‎های چهار داستان پایانیِ مجموعۀ «تیلۀ آبی»، که بر زمینه‎ای عینی/ ذهنی به جست‌وجو برآمده‎اند، در ناکجایی به‎هم بدل می‎شوند، انگار آدم‎های خواب و کابوس‎های ما اکنونیانی باشند که، پس از آن امیدِ اولیه به تغییر، سال‎هاست پیِ وهم‎هایمان دوانیم. گویی همچون شخصیت‎های داستان «تیلۀ آبی» سرگشتۀ گمشده‏ای هستیم در فضایی بازی‌وار- یا درگیرِ تقلای عبثی هستیم که به بهترین وجه در نوشته‎هایی از قبیل «دلگریخته» نموده شده است. صفدری وهم و هراسِ جای‎گزیده در تار و پود زمانه‎ای «همه کارش آشوب» را به جلوه درمی‎آورد.

او، که بلد نیست راه‎های کوبیده و پاخورده را طی کند، انگار آمده است تا تغییر کند. دیری نمی‌گذرد که مکان‎ها و فضاهای مألوفِ تجربه‎های زیسته و اندیشیده‌اش را با رئالیسمی وهمناک روایت می‎کند؛ و شخصیت‎های پری‎زده‎ای را به بازی درمی‎آورد که گاه شخصیت‎های داستانی غلامحسین ساعدی در «ترس و لرز» را به یادمان می‎آورند. صفدری به هیاهوی ذهنیِ چهره‎هایی داستانی میدان می‎دهد که گریزان از فضایی سوگستانی به لابیرنت‎های ذهن پناه برده‎اند تا صداهای ناخواستنیِ بیرون را نشنوند. در این داستان‎ها سایۀ موضوع و شیوۀ پرداختِ رمان «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم» (1381) مشهود است. در این رمان، که با جمله‎های طولانی‏اش ما را به هزارتوی تلخیِ تاریخ‌مان راه می‎نماید، افسانه‎های بومی لایۀ زیرین ماجرا را می‎سازند و حضور سایه‎های وهم در کنار آنچه واقعی می‎نماید، فضای مبهمِ شاعرانه‎ای پدید می‎آورد که، در آن، مرزی بین عقل و جنون نیست- نوعی بازی ذهنی با خواننده از طریق وارد کردن او به دالان پر پیچ و خمی از سرِنخ‎های گمراه‎کننده. نویسنده کوشیده است با امکانات قصۀ پریان، رمانی امروزی بنویسد.
صفدری در داستان‎های کوتاه موفقِ خود، وهمِ جاری در باورها و افسانه‎های مردم جنوب را به عنصری اساسی از داستان‎های خود بدل می‎کند. و موفق می‌شود فضایی محلی را به مدد شگرد داستان‎نویسی مدرن، جهانی سازد. او، جز آثاری که نام بردیم، قصه‎های دیگری هم نوشته است: «افسانه‎های چهل‎گیسو» (1383)، «سنگ و سایه» (1392) و «با شب یکشنبه» (1396). و در همۀ آنها، اندوه این سال‎های تلخِ ما را تصویر کرده است. دستش توانا باد تا همچنان رنج ببرد و بتواند از انبوهِ اندوهانی بنویسد که ویژگی خاص داستان‎هایش  را می‎سازند.

1-حسن میرعابدینی، دهۀ هشتاد: داستان کوتاه ایرانی، کتاب خورشید، تهران 1397، ص267.

شرق

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

چرا فوتبال می‌بینیم؟ چرا دیکتاتورها سیری‌ناپذیرند؟ یا ما چگونه در زبان محاوره سعی می‌کنیم دراماتیک باشیم؟... یک تلویزیون با حق انتخاب بین هفتصد کانال نه آزادی بلکه اجبار است. دستگاهی که آفریده‌ایم نیاز به تماشا شدن دارد؛ زیرلب به ما می‌گوید: «برای قبضه کردن توجه شما از هیچ کاری دریغ نخواهم کرد... همان‌گونه که خوراک فکری تبلیغات، همه‌مان را به مقام برده‌های مصرف‌کننده تنزل می‌دهد، هنر دراماتیک، آفریننده و بیننده را به مقام مشارکت‌کننده ترفیع می‌دهد ...
داستان که نه، قصه هم نیست... سبک روایت همان سبک خاص نویسنده در کتابهای روایت فتح است: پیش بری روایت به سبک پس و پیش گفتن وقایع در عین به هم پیوستگی برای در تعلیق نگه داشتن مخاطب... جراحی اختلاف نظرهای علمای نجف بخصوص درباره اضلاع مثلث حکومت، مردم و حوزه؛ که مهمترین انگیزه شهید صدر برای ما شدن و بزرگترین سد در مقابل او نیز بوده است، کار بسیار سختی است که نویسنده از پس آن برنیامده ...
می‌گویند شهریار ماکیاولی همیشه کنار تخت استالین است. غیر از این هم از او انتظار نمی‌رفت: پس از این کتاب، هیچ سخن به‌واقع مهمی درباره اخلاقیات سیاسی گفته نشده است... خوانش این آثار باید در ارتباط و تعامل با محیط صورت گیرد... اثر منفور و مهوّع آدولف هیتلر هم در کنار کتاب‌های خردمندانی همچون هابز و لاک و مونتسکیو و برک و دوتوکویل و هایک و رالز، فصلی را به خود اختصاص داده است. ...
خود را آنارشیستی می‌داند که به دموکراسی عشق می‌ورزد... در جنبش‌های دانشجویی خشونت‌آمیز حضوری فعال داشته است و سپس راهی آمریکا می‌شود و در گروه نمایشی دوره‌گرد نقش ایفا می‌کند. او مجددا به ژاپن برمی‌گردد و سرآغاز شورش‌های دیگری در روستای اجدادی‌شان می‌شود... کره‌ای‌ها به‌عنوان برده از وطن‌شان به ژاپن آورده شده‌اند و تحت استعمار ژاپنی‌ها قرار دارند ...
همۀ فکر و ذکرش این است که جوک‌های خوب تعریف کند تا تحویلش بگیرند و خودی نشان دهد ولی ماجرا همیشه آن‌گونه که او می‌خواهد پیش نمی‌رود... بخش مهمی از کتاب به تقابل نسلی در قالب ماجرای درگیری‌های پوتر با پسرش اختصاص دارد. پوتر که معتقد است جوانک‌ها تهوع‌آورند، نه از زبان جاهلانه و عامیانه پسرش سر درمی‌آورد و نه از برنامه‌های تفریحی او... سراسر رمان پر است از کلاه‌های گشادی که از تعمیرکار گرفته تا بقال و سبزی‌فروش و همکار و رئیس و فرزند و دوست سرش گذاشته‌اند ...