موهبت مرگ | اعتماد


مرگ به شکل مطلق در مقابل زندگی قرار ندارد و تماما بر ضد آن نیست، بلکه زندگی را خواستنی‌تر می‌کند. در واقع مرگ فرمی برای ادامه زندگی است. این فرم به کرات در ادبیات به شکل راوی مرده مورد استفاده قرار گرفته است. راوی مرده نوعی آشنایی‌زدایی محسوب می‌شود. این شگرد جذابیت روایت را دوچندان می‌کند، زیرا ویژگی بارز آن نامطمئن بودن روایت‌هایش است که متن را نسبی و تعلیق را بیشتر می‌کند. داستان «لال‌ماهی» از مجموعه داستانی با همین عنوان از انتشارات «سیب سرخ» نوشته محمدرضا برابری، با روایت راوی‌ای مرده آغاز می‌شود.

لال‌ماهی محمدرضا برابری

البته باید گفت موضوع اغلب داستان‌های این مجموعه مرگ است اما داستان «لال‌ماهی» با راوی مرده‌اش این مولفه را پررنگ‌تر کرده است. در این داستان «مهیار» یک راوی مرده است که به نظر می‌رسد طی تصادفی با موتوسیکلت جان باخته است. «چشم‌هام باز نمی‌شدند، مثل وقتی که تو تاریکی هر چی نگاه‌نگاه می‌کنی چیزی ببینی اما نمی‌شه. موتور دمر افتاده بود و بنزین شرشر از باکش می‌ریخت.» و در جایی دیگر: «زن با آرامش گفت چیزی مصرف کردی؟ / نمی‌دونم شاید مرده باشم/ قصد خودکشی داشتی و حالا پشیمونی؟ / چرا می‌خواستی خودتو بکشی؟ می‌خواستی شر ننه‌ات دامن منو بگیره؟ / پرستار گفت اثرات مواده/ چشامو بستم، کیف می‌داد این حال. کاش تموم نشه / نبضش نمی‌زنه/ ضربان قلبش ایستاده/شوک لازم داره/ نمی‌دونم شاید مرده باشم/ همه چی حالیمه می‌تونم هر چی رو بخوام لمس کنم/ مرده‌ها که نمی‌تونن از این کارا بکنند، شایدم می‌تونند و من خبر ندارم.» با این توصیفات، کم و بیش مشخص می‌شود که راوی مرده است و زندگی‌اش را روایت می‌کند، گویی نمرده است، یعنی شگرد راوی مرده این امکان را فراهم کرده که مرده همچنان زنده بماند و همچنان مرده تلقی شود. او روایت می‌کند اما روایتش دیگر آن کرختی و تکرر روایت‌های معمول را ندارد که بگوییم از جنس روزمرّگی است، بلکه این روایت با حالت نسبی بودنش ماجرایی ساده را جذاب‌تر جلوه می‌دهد.

راوی داستان «لال‌ماهی» می‌گوید زنی به نام اعظم دارد که در مهدکودکی کار می‌کند: «حتما این وقت روز سر کاره. بچه‌های مردم روانیش کردن، بچه‌های ذق‌ذقو، دیگه اعصاب واسش نذاشتن.» اعظم از همکارش زهره در مهدکودک برای مهیار می‌گوید که «زبونش مار داره! پسرا دیوونه‌شن. مثل ریگ بیابون واسه‌ش پول می‌ریزن.» پس از این تعاریف، یک روز مهیار به دنبال اعظم به مهدکودک می‌رود: «با اسب سفیدم رفتم دنبال اعظم. مهدکودک تعطیل بود. همه رفته بودند و فقط زهره دم در بود. / هی به ساعتش نگاه می‌کرد و هی لباشو گاز می‌گرفت./ منم با رخش رستم، جلوش پارک کردم. سرتاپاشو ورانداز کردم/ اگه جایی می‌ری برسونمت؟ / گفتم بریم جیگر بزنیم/ گفتم بریم سر سبک کنیم؟ گفت بریم.» از این نوع رابطه اعظم باخبر می‌شود: «اعظم فکر می‌کرد دوستش برام تور پهن کرده و نمی‌دونست خودم سریش شده بودم و مثل زگیل بهش چسبیده بودم.» می‌گفت: «کاری کردی از هر چی رفیق حالم بد می‌شه.»

ماجرای داستان «لال‌ماهی» همین است و همین چیز ساده با انتخاب یک راوی نامطمئن مرده جذابیتش را برای خواننده افزون می‌کند. در پس این داستان یک ماجرای فرعی دیگر هم داریم که آن داستان در پس‌زمینه اثر جا خوش کرده است. ماجرای هندوستان و زن اثیری. «در باز می‌شه، پرده کنار می‌ره، پرده فیروزه‌ای قد دریا شده. زنی از پشت پرده بیرون می‌آد. انگار از بهشت بیرون جهیده، خال قرمزی وسط ابروهاش گیر کرده، گیسوان سیاهش تو باد تکون می‌خوره. نفسش بوی مه می‌ده، بوی بنفشه آفریقایی. می‌گه بیدار شدی آکا، به هندوستان خوش آمدید.» روایت دوم دقیقا از لحظه شروع مرگ و در حال احتضار بودن راوی این داستان آغاز می‌شود. در واقع همان‌طور که خود راوی در پایان می‌گوید: «تا کجا باید مسافر باشم؟» این سفر یعنی ادامه زیست، یعنی همان طلبیدن زندگی. راوی در هذیان و توهم وارد هندوستان می‌شود اما این توهم و هذیان از جانب ما نامگذاری می‌شود، یعنی ما علتش را مصرف مواد یا هذیانات دم مرگ می‌نامیم. در صورتی که برای خود راوی ادامه زیستن است. ادامه زندگی‌اش این‌بار در هندوستان است. مساله تناسخ نیست، سفر هم نیست. اگر اسمش را بگذاریم «کشیده شدن» شاید درست‌تر باشد. یعنی در مقطعی، مرگ فرم زندگی و زیست در فضای «الف» را عوض می‌کند و مرده را به فضای «ب» زندگی می‌کشاند. این همان موهبت مرگ است که با خود امکاناتی دارد. نویسنده‌ «لال‌ماهی» از این امکان استفاده و متنش را از کرختی خارج می‌کند.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

در نقش پدر دوقلوها ... فیلمنامه‌ی این اثر اقتباسی بومی شده از رمان اریش کستنر است... هنرنمایی مرحوم ناصر چشم آذر در مقام نویسنده‌ی ترانه‌های متن... دغدغه‌های ذهنی خانواده‌ها و روش حل مساله به سبک ایرانی؛ مخصوصا حضور پررنگ مادربزرگ بچه‌ها در داستان، از تفاوت‌های مثبت فیلمنامه با رمان مبدا است... استفاده‌ی به‌جا و جذاب کارگردان از ترانه‌های کودکانه در پرورش شخصیت آهنگساز ایرانی از دیگر نقاط قوت اقتباس پوراحمد است ...
حتی اندکی نظرمان را در مورد پسر ولنگار داستان که روابطی نامتعارف و از سر منفعت با زنان اطرافش دارد، تغییر نمی‌دهد... دورانی که دانشجویان در پی یافتن اتوپیا روانه شهرهای مختلف می‌شدند و «دانشجو بودن» را فضیلتی بزرگ می‌شمردند. دورانی که تخطی از ابرساختارهای فرهنگی مسلط بر روابط بین جنس مخالف تقبیح می‌شد و زیرپوست شهر نوعی دیگر از زیستن جاری بود... در مواجهه با این رمان با پدیده‌‌ی تمام‌‌عیار اجتماعی روبه‌رو هستیم ...
حتی ناسزاهایی که بر زبان او جاری می‌شود از کتاب‌هایی می‌آید که خواندن‌شان برای کودکی هفت‌ساله دشوار است... معلم سرخانه‌ی او، نویسنده‌ای است که از فعالیت‌های روشنفکری سرخورده شده و در کلام او می‌توان رگه‌هایی از تفکر یک اصلاح طلبِ ناامید از بهبود اوضاع را مشاهده کرد... توی کتاب‌ها هیچ‌چیزی درباره‌ی امروز نیست، فقط گذشته است و آینده. یکی از بزرگ‌ترین نواقص کتاب‌ها همین است. یکی باید کتابی اختراع کند که همان موقع خواندن، به آدم بگوید در همین لحظه چه اتفاقی دارد می‌افتد ...
داستان عصیان و سرکشی است. عصیان انسانی که مقهور یک سیستم سرکوبگر شده و این سیستم، هیولاوار، همه‌چیز او را بلعیده. انسانیتش را، معیارها، علایق، اهداف و حتی خاطرات او را مصادره کرده و حالا از او چیزی نمانده جز یک تفاله ترس‌خورده... مک‌مورفیِ رند، شوخ و قمارباز یک‌تنه ایستاده است و قصدش تغییر سیستم سرکوبگر است... برای کفری‌کردن آدم‌های رذلی که می‌خواهند همه‌چیز را از آنچه هست، برایت سخت‌تر کنند، راهی بهتر از این نیست که وانمود کنی از هیچ‌چیز دلخور نیستی ...
ویلیام بندلر مثل خیلی از مفسران اروپایی که ریشه هر ژانر امروزی را اگر نتوانستند در یونان باستان پیدا کنند، به کتاب مقدس مسیحیان ربط می‌دهند، ریشه داستان‌نویسی جاسوسی را هم به فصل دو از کتاب یوشع انجیل برمی‌گرداند... MI6 بزرگ‌ترین بنگاه تولید نویسندگان بزرگ در ژانر جاسوسی است... تالکین با آن داستان‌های اسطوره‌ای غریب، به‌دلیل همین مهارت‌هایی که در امر اسطوره‌شناسی و زبان‌شناسی داشت، توسط نیروهای امنیتی انگلستان به همکاری دعوت شد. ...