آژانس ارواح | اعتماد


از میان نویسندگان جنوبی، غلامرضا رضایی تبحر دارد در نوشتن «داستان وهمناک». او از شیوه نمایشی‌کردن داستان که از ویژگی‌های داستان آبادان است، و از شیوه تخیلی‌کردن داستان که از ویژگی‌های داستان مسجدسلیمان است، و ادغام این دو، به سیاقی از داستان‌نویسی می‌رسد. از دیگر نویسندگانی که به این‌نوع از داستان‌نویسی گرایش دارند، در میان نویسندگان مسجدسلیمان می‌توان از فرهاد کشوری نام برد، به‌ویژه در برخی آثار مجموعه‌داستان «کوپه شماره پنج»؛ و در میان نویسندگان آبادان می‌توان از کورش اسدی یاد کرد به‌ویژه در برخی آثار مجموعه‌داستان «باغ ملی».



غلامرضا رضایی استفاده از ظرفیت‌های داستان وهمناک را به این دو شیوه توأمان نمایشی‌نوشتن و تخیلی‌نوشتن افزوده است. او به مرور، بنا به سیری که طی کرد در چهار مجموعه‌داستان گذشته‌اش، با استفاده از ویژگی‌های فضاپردازانه قلمش توانسته وهم را منتقل کند، تا رسیده است به داستانی چون «پشت برج» و آثاری مانند «پل‌سیاه»، «چمدانی کوچک» و... که در آنها به بهترین شکل این سه‌گانه را با یکدیگر ممزوج کرده است؛ نمایشی‌کردن روایت، تخیلی‌کردن سوژه، وهمناک‌کردن داستان.

مراد منظور از «داستان وهمناک» همان است که تزوتان تودورف در فصلی از کتاب «وهمناک» با عنوان «شگرف و شگفت» گفت و زنده‌نام مریم خوزان در مقاله «داستان وهمناک» به تشریحش پرداخت. داستان‌هایی که نوع ادبی واقعی شگرف با نوع ادبی غیرواقعی شگفت ممزوج شده‌اند. داستان معلق است میان این دو، میان واقعیت و غیرواقعیت، میان واقع و فراواقع، میان شگرف و شگفت. چنین داستان‌هایی تا پیش از پایان، یعنی در لحظه‌ای که خواننده یا شخصیت اصلی با خود تصمیم بگیرد که این وقایع شگرف است یا شگفت، داستان وهمناک‌ هستند؛ اما همین‌که تصمیم گرفتند که این داستان کدامیک از این دو نوع ادبی است، وهمناک‌بودن آن داستان محو می‌شود.

«پشت برج» از قرار معلوم نام مکانی است در مسجدسلیمان. مسجدسلیمان از شهرهایی بود که در جنگ آسیب دید. نویسنده اشاره مستقیمی نیاورده دال بر اینکه دلیل ویرانی پشت برج چیست؛ شاید تأویل‌پذیر باشد و خوانندگان خود دلیل یا دلایلی بیابند. البته کاش جنگ نمود بیشتری می‌یافت در این داستان، چون دلایلی دیگر ازجمله زلزله و... ناتورالیستی‌اند و کمکی به عمق معنای اثر نمی‌کنند.

این داستان می‌توانست در دو فصل نوشته شود، یکی فصل نوع ادبی شگرف و واقعی که توجیه عقلانی دارد و یکی فصل نوع ادبی شگفت و غیرواقعی که توجیه عقلانی ندارد. اما نویسنده این دو فصل را در یکدیگر آمیخته است. گاه یک‌جمله درمیان، گاه یک‌پاراگراف درمیان، داستان شگرف می‌شود، شگفت می‌شود؛ واقع می‌شود، غیرواقع می‌شود. ما با دو داستان مواجهیم که در هم آمیخته‌اند. از همین روست که خواننده بین این دو می‌ماند و داستان به نوع ادبی وهمناک می‌پیوندد.

در داستان نخست، با مردی که راننده آژانس است مواجهیم. او هر روز با ماشینش در انتظار دختری است که ترکه‌ای بود، روپوش روشن می‌پوشید، و تنداتند از پشت برج می‌آمد به سمت ماشین. خانه‌شان درِ سبز داشت و مادر از پشت پنجره نگاه می‌کرد و همسایه‌ها سرک می‌کشیدند. دختر به بهانه اینکه آژانس گرفته است توی ماشین می‌نشست و می‌رفتند. البته دختر و راننده آژانس عاشق و معشوق بودند. همیشه تا پیش از آمدن دختر، راننده آژانس ماشینش را گویی ماشین عروس باشد با لنگ خاک‌گیری می‌کرد. حتی در آینه، دستی بر موها و ریشش می‌کشید.

در داستان دوم جنگ شده و پشت برج ویران شده است. گویی هنوز بوی گاز شیمیایی تُرش ته حلق می‌نشیند، گربه‌ها در کاناپه‌های جر خورده لانه دارند، همسایه‌ای مجنون شده، شغل جمع‌کردن آشغال بازیافت ایجاد شده و بچه‌ها پنجره‌ها را جدا می‌کنند تا به فروش برسانند، مرد و زن توی قاب پنجره سیاه‌پوش‌اند، فقط دخترکی که گویی عکس‌برگردان آن دختر است با بلوزی قرمز به رنگ عشق آن‌جاست. راننده آژانس در این بیغوله ویرانه جنگ‌زده به‌دنبال چه آمده وقتی مشخص است که آنها سیاه‌پوشِ آن دختر جوان‌اند که معشوق او بود؟!

راننده آژانس دچار ناهمزمانی شده است. هنوز تجربه زمان گذشته را مرور می‌کند. برای او مکان عوض شده اما زمان عوض نشده است. ناهمزمانی سبب می‌شود راننده آژانس در زمان پیشین باشد اما مکانی که به آن‌جا می‌آید مکان پسین است. او به سبب ناهمزمانی، تغییر مکان را درک نمی‌کند و هر روز به این‌جا می‌آید. حتی از آژانس زنگ می‌زنند به او:

«-کجایی تو؟
-همین‌جا، اومدم پای برج.
-اون‌جا چرا؟
-سرویسم رو برم بعد می‌آم.
-ما رو گرفتی هر روز هر روز.
-چیه؟
-وردار بیا، بیا، ماشین نیست مسافر داریم.»

راننده چون دچار ناهمزمانی شده است، ویرانه را نمی‌بیند. می‌پرسد چطور می‌شود از میان این خرابه‌ها به آن درِ سبز رسید. هنوز امید دارد. همان‌گونه که آن گل ترد بنفش که رنگش نماد شاعرانگی و زنانگی بوده، از میان شکاف سمنت قد زده است. هنوز زندگی جاری است. هنوز دخترک قرمز به تن دارد. هنوز آن مرد می‌خواهد خانه‌اش را بسازد. هنوز راننده به آن‌جا می‌آید. در صورتی‌که جایی نمانده و بر دیوار نوشته شده‌ است بیست‌وسه سال این‌جا بودیم، دوشنبه رفتیم.

پسرک با دیدن راننده دهانش باز می‌ماند، چکش از دستش می‌افتد، انگار ترسیده. چرا؟ به این دلیل که چطور راننده نمی‌فهمد خانه‌ای نیست؟ یا شاید در آن‌روز بمباران راننده آن‌جا بود و مرده بود. آیا راننده‌ای که نباید باشد، حالا هست؟ آیا جای اینکه زنده‌ای سراغ زندگان رفته باشد، یا زنده‌ای سراغ مردگان رفته باشد، یا مرده‌ای سراغ مردگان رفته باشد، مرده‌ای سراغ زندگان رفته است؟ یعنی به غیر از خوانش واقع و فراواقع، شگرف و شگفت، گویی می‌توانیم خوانش دیگری از جنس جهان مردگان داشته باشیم. اما عجالتا به همان خوانش دوگانه بسنده می‌کنیم.

راننده می‌خواهد راهی پیدا کند به آن خانه با درِ سبز برسد. پسرک می‌گوید: «خونه سوخته؟» راننده جواب می‌دهد: «بچه مگه هوش به کله‌ت نیست.» راننده اینگونه می‌بیند اما اینگونه نیست. ناهمزمانی سبب شده است هرآن‌چیزی را هر آنگونه که دوست دارد، همچون قدیم و دوران عاشقی‌اش با آن دختر ببیند که مانتوی روشن می‌پوشید. اما حالا همه سیاه پوشیده‌اند. در این خوانش فراواقع یا شگفت با داستانی دیگر روبروییم. نویسنده آن داستانِ همزمان را با این داستان ناهمزمان درهم بُر زده است. خواننده مدام به سمت شگرفِ همزمان و شگفتِ ناهمزمان، درمی‌غلتد تا در پایان تصمیم خود را بگیرد که این داستان واقع است یا فراواقع. دقیقا در آن‌جاست که داستان وهمناک محو می‌شود و داستانی می‌ماند که یا واقعیت است یا غیرواقعیت.

داستان «پشت برج» داستانِ مردی است که دچار ناهمزمانی شده‌ و واقعیات پساجنگ را نمی‌بیند، واقعیات پیشاجنگ را می‌بیند. این ناهمزمانی او را به دنیای دوگانه‌ای سوق می‌دهد که وهمناک است. زندگی با مردگان بهتر از آن است که بگوییم زندگی‌ای نمانده است و هر آنچه بود در گذشته بود. به همین سبب راننده پایان‌بندی را همان‌گونه که می‌خواهد رقم می‌زند. «می‌نشیند پشت فرمان، به آینه جلو دست می‌کشد، و به موی سر و سبیلش. دختر از خانه آجری پای برج می‌زند بیرون. پشت‌سرش زن سیاه‌پوشی می‌آید دنبالش. دختر دم در برمی‌گردد و دست می‌برد به گونه زن. زن می‌کشد پس. دختر رو برمی‌گرداند و از سه پله جلوی در می‌آید پایین. زن هنوز لای در ایستاده. راننده دکمه پخش را می‌زند و ماشین را می‌برد لب خیابانِ لب کوچه. نرم‌باد گرد و خاک روی آوارها را بلند می‌کند. دختر دست به شال روی سر از ته کوچه تند می‌کند طرف ماشین.»

داستان «پشت برج» گویی داستان ویرانی برج بابل است، داستان مردمانی که در کنار هم‌ زبان هم را نمی‌فهمند؛ مسوول آژانس حرف‌های راننده را نمی‌فهمد و بالعکس؛ پسربچه حرف‌های مرد را نمی‌فهمد و بالعکس. عدم مفاهمه زبانی اینان همچون ساکنان برج بابل برای چیست؟ گویا این زبان‌پریشی ریشه در زمان‌پریشی دارد. مردمانی در جوار هم اما از دو زمان، و بالاجبار از دو زبان.