پیام حیدرقزوینی | شرق


«در سرزمینی دیگر» اولین اثر داستانی شاپور بهیان است كه در قالب كتاب منتشر شده و دوازده داستان كوتاه را دربر گرفته است. این كتاب در شكل اصلی‌اش شامل هجده داستان بوده كه شش داستان پشت سد ممیزی از انتشار جا مانده‌اند و به‌گفته بهیان كتاب در شكل كنونی‌اش، «كتابی زخم‌خورده» است. بااین‌حال این مجموعه در همین شكل كنونی‌اش نیز اثری متمایز در ادبیات داستانی این سال‌های ایران است و چند ویژگی مهم وجوه تمایز این داستان‌ها به‌شمار می‌روند. یكی از این وجوه، اهمیت سبك و شیوه روایت در این دوازده داستان است. شناخت درست نویسنده از فرم ادبی كه در آن می‌نویسد و استراتژی مشخص او در نوشتن باعث شده تا این مجموعه، برخلاف اكثر داستان‌های امروزی، ادبیات را به گزارش‌هایی از روابط شخصی‌شده تقلیل ندهد. به مناسبت انتشار «در سرزمینی دیگر»، با شاپور بهیان گفت‌وگو كرده‌ایم.


در سرزمینی دیگر شاپور بهیان

«در سرزمینی دیگر» گویا اولین اثر داستانی شماست كه در قالب «كتاب» منتشر شده است. آیا این داستان‌ها در سال‌های مختلف نوشته شده‌اند و در این كتاب كنار هم منتشر شده‌‌اند و یا همگی پشت‌هم و در یك دوره زمانی مشخص نوشته شده‌اند؟ شما نوشتن را از كی و در چه فرم ادبی- ترجمه، نقد ادبی و داستان‌نویسی- آغاز كردید؟
درست است. اولین اثر من به‌صورت «کتاب» است. این کتاب از دل یک کتاب دیگر بیرون آمد؛ کتاب اصلی، شامل هجده ‌داستان‌ کوتاه بود. البته هنوز هم هست. شش‌تا از این داستان‌ها، مجوز نگرفت. کامل مجوز نگرفت. یعنی به‌کل غیرقابل ‌چاپ تشخیص داده شد. برای همین کتاب فعلی، کتابی زخم‌خورده است. خودم می‌دانم چه از این «سرزمین» به یغما رفت. جاهای خالی‌اش را «مثل زخم ‌چاقویی» به‌یاد می‌آورم. این کتاب قرار بود ام‌الکتاب من باشد. آن کتابِ آرمانی؛ پیش خودم گفتم من این مجموعه را به چاپ می‌سپرم و با یک‌ دوره نوشتن خداحافظی می‌کنم تا وارد مرحله جدیدی شوم. در هر صورت، از مجموعه فعلی، جز «راننده تاکسی تلفنی»، «حرف‌های خصوصی»، «مراقب»، که از داستان‌های دهه‌ هفتاد من هستند، بقیه در دوره زمانی هفت هشت سال اخیر نوشته شده‌اند. کتاب اصلی بهتر می‌توانست سیری را نشان دهد که من در نوشتن طی کردم. آن کتاب، بهتر می‌توانست سفر نویسنده‌اش را برای نوشتن نشان دهد. توانستن‌اش یا نتوانستن‌اش در جستجوی شکل، در تلاش برای گفتنِ چیزی که گفتن ندارد، یا به‌گفتن در‌نمی‌آید. سودای من در نوشتن همین است؛ شکل را پیدا کن. این همان صدایی است که تو را خطاب می‌کند. آن صداهایی که تو را فرا‌می‌خوانند.

«شکل ما را به ما بده. صدای ما را به ما بده.» سعی کردم به این صداها جواب بدهم. و نویسندگی را با این اعتقاد شروع کردم که نوشتن داستان ‌کوتاه، صدا‌دادن، شکل‌بخشیدن به آدم‌های بی‌صدا است. یا به‌گفته فرانک اوکانر، داستان کوتاه صدای آدم‌های تنها و له‌شده است. سعی کردم در داستان‌هایم، مخصوصا در داستان‌های «رئالیستی»ام، صدای این آدم‌ها باشم. داستانِ «پنجشنبه مردگان»- که سال 65 نوشتم- می‌خواهد صدای یکی از این آدم‌ها باشد که امروز صدایش به رسمیت شناخته نمی‌شود. یا «نمره هشت، بار دوم»، یا «در شکار سایه»، یا «خائن»، یا «مادر جلالی»، یا «لکه». خب شخصیت‌های این داستان‌ها ساکنان «در سرزمینی دیگر» هستند. درست. داستان‌های حذف‌شده رئال‌اند. اما آدم‌های این داستان‌ها فقط در «در سرزمینی دیگر» می‌توانستند به‌ صدا درآیند. و الان هم شما کمی گوش تیز کنید صدای‌شان را می‌شنوید. هیچ‌وقت خودم را نویسنده، مترجم، یا منتقد ادبی‌، تعریف نکرده‌ام. دیگران آدم را تعریف می‌کنند. این یا آن قالب را به آدم می‌دهند. نوشتن برای من یک فعل است. نه یک اسم؛ «نویسنده» یا «داستان‌نویس». البته مهم است که توی میدان رقابت ادبی، به آدم بگویند «داستان‌نویس». و وقتی این عنوان را در معرفی تو به دیگران مثلا در یک مهمانی، از تو دریغ می‌کنند، حس می‌کنی باز پای همان رقابت در میان است؛ «آقای فلانی هستند، مترجم و استاد دانشگاه». اما این عناوین فقط در همین میدان‌ها ارزش دارند. مهم نوشتن‌ است. مردم به‌‌حق نویسندگی را شغل نمی‌دانند و شما نمی‌توانید به آنها بگویید داستان‌نویس هستید. کمی نگاه‌تان می‌کنند، ببینند قیافه‌تان به آدم شیرین‌عقل می‌خورد یا نه؛ یا مبادا دست‌شان انداخته‌اید. نوشتن یک فعل است و خب با این تعاریف من هیچ‌وقت نویسنده نبودم که بگویم از کی شروع کردم نویسنده باشم. اما نوشتن را خیلی‌وقت پیش شروع کردم. از نوجوانی. حرف زیاد‌ زدن دراین‌باره، ساختن داستان‌هایی است مطابق با اسطوره‌های هنرمند که آره، از همان اول خیال نویسنده‌شدن داشتم، طرح داشتم؛ برنامه داشتم. راستش بیشتر خیالش بود. در یکی از نوشته‌هایم درباره بهرام حیدری، نویسنده همشهری‌ام، گفته‌ام که در آن سال‌ها -‌سال‌های دهه شصت- من بیشتر یک نویسنده خیالی بودم در شهری مجازی به‌اسم مسجدسلیمان. از همان‌جا نوشتن را شروع کردم.

بعد دیدم باید به متن اصلی بخوانم و یاد بگیرم. مثلا «اولیس» را گیر آوردم و با لغت‌نامه «حیم» شروع کردم به خواندنش. باهاش پز می‌دادم. می‌گفتم این کتاب بالینی من است. همه‌جا می‌گفتم یک ‌روزی من هم مثل جویس، دوبلینِ خودم را می‌سازم؛ مسجدسلیمان خودم را. این‌ همه سال گذشت. مسجدسلیمان شد «سرزمینی دیگر». ترجمه هم برای من تابع همین نوشتن است. ترجمه می‌کردم تا نوشتن یاد بگیرم و چیزهایی درباره نوشتن بیاموزم. وقتی جان گاردنر، نویسنده و مدرس داستان‌نویسی به دانشجویانش می‌گفت باید داستان «مردگان» را رونویسی کنید، من برمی‌داشتم داستان‌های جویس را برای خودم ترجمه می‌کردم. یا داستان‌هایی از کافکا را. فقط برای آن‌که بدانم، یاد بگیرم چطور بنویسم. این سودای همه سال‌های من، عشق همه سال‌های من بود.

در توضیح ابتدایی كتاب اشاره كرده‌اید كه داستان‌های این مجموعه در سرزمینی دیگر اتفاق افتاده‌اند و ربطی به آدم‌ها و ماجراهایشان در اینجا ندارند و عنوان كتاب نیز «در سرزمینی دیگر» است كه برگرفته از یكی از قصه‌های مجموعه است. این توضیح ابتدایی از یك‌سو نشان‌دهنده استراتژی كلی كتاب نیز هست. داستان‌های این مجموعه برخلاف اغلب داستان‌هایی كه امروز منتشر می‌شوند، از گزارش‌نویسی‌های مرسوم فاصله دارند و ربطی به روابط شخصی‌شده و فردی آدم‌ها ندارند و عنصر تخیل نقشی مهم در داستان‌ها دارد. نظرتان در این مورد چیست؟
موافقم که می‌گویید استراتژی کلی کتاب را مشخص می‌کند. هرچند کمی شیطنت هم احتمالا توی این سرعنوان هست. یک شوخی. اما این جمله تا حدی هم بیان بارها گفته‌شده این نکته است که اثر هنری، یک شیء مستقل و خودکفا است؛ واحدی مثل بقیه اجسام و اشیاء و چیزهای این جهان؛ مثل بقیه آثار هنری. مثل مجسمه‌ها، تابلوهای نقاشی. فیلم‌ها. این اثر خودْارجاع‌دهنده است. یعنی شما عناصری از جهان واقعی در آن می‌بینید. تکه‌هایی،‌ قطعاتی. فقط چیزی که ممکن است شما را به‌هم بریزد نحوه چینش و آرایش این عناصر است. ارجاعات آن نصفه‌نیمه، تکه‌تکه و پراکنده است. نمی‌توانی از این ارجاعات کلیتی بسازی که اسمش را بگذاری معنا. حتی خواب هم با همین عناصر جهان واقعی ساخته می‌شود. اما خواب معنایی مرسوم و شسته‌و‌رفته‌ ندارد. داستان هم همین‌جور است.

وقتی براتیگان در «صید قزل‌آلا در آمریکا» شرح عکس روی جلد را به‌عنوان جزیی از رمانش ارائه می‌کند، یا پشت‌جلد را در خود رمان‌اش توضیح می‌دهد، دارد می‌گوید که این کتاب یک شیء مادی و واقعی، چیزی است جدا از جهان بیرون؛ برای خودش امری است مستقل. حالا ارجاعات بیرونی هم ممکن است داشته باشد، اما شما از این ارجاعات نمی‌توانید معنایی بیرون بکشید و خیال خود را راحت کنید. بگویید این هم یک داستان بازنمایانه دیگر. آدم‌ها و ماجراهای‌شان در این مجموعه، ‌واقعا همانی نیستند که در جهان بیرون هستند؛ در عین‌حال که باز چیزهایی از آنها را در خود دارند. اگر نظرتان این است که روابط شخصی‌شده را به امری عام تبدیل کرده‌ام که باید کلاه‌ام را بیندازم بالا. این سودای همه سال‌های من است که ببینم می‌شود امر کلی را در امر جزئی دید یا نه. یا می‌شود از محدوده مسائل شخصی، اتصال کوتاهی برقرار کرد با امر تاریخی، امر اجتماعی؟

یكی از نكاتی كه در مورد این مجموعه جلب‌توجه می‌كند، اهمیت فرم و سبك در داستان‌هاست. اگرچه این كتاب مجموعه‌ای از داستان‌های به‌هم‌پیوسته نیست اما سبك نوشتن و چگونه‌گفتن در كلیت مجموعه وجود دارد و نكته‌‌ مشترك داستان‌های كتاب است. این موضوع اهمیتی مضاعف می‌یابد وقتی به این موضوع توجه كنیم كه ادبیات داستانی امروز ایران با مسئله سبك درگیر است. هنگام نوشتن داستان‌ها چقدر به سبك نوشتن و چگونه‌گفتن توجه داشتید و به نظرتان چرا ادبیات امروز ما به فقدان سبك دچار شده‌ است؟
مسئله سبک، موکول است به نحوه دیدن، نحوه انتخاب کلمات، نحوه آرایش سطرها و پاراگراف‌ها و حتما نحوه نقطه‌گذاری. اینکه کلمه درست را انتخاب کنی. جمله را طوری بنویسی که جور دیگر نشود نوشت‌اش. «دقت اساسی» (عبارتِ ازرا پاند) مسئله سبک است. مسئله این است که نقطه را جوری بگذاری که به‌قول ایزاک بابل، هیچ آهن آب‌داده‌ای نتواند قلب را چنان بشکافد که نقطه‌ای که در جای درست‌اش گذاشته شده است. سبک یعنی ادا‌و‌اطوار و کلک موقوف؛ یعنی اینکه وانمود نکنی خیلی باهوشی. حتی جاهایی هم لازم ‌شده نشان دهی، خیلی هم احمقی. به‌گفته کارور، باید با حیرتی مطلق و ساده و با دهان باز به غروب خورشید همان‌طور نگاه کنی که به لنگه‌‌کفش کهنه. چیزی که در آثار داستانی امروز می‌بینم- ‌دست‌کم تا آنجا که دیده‌ام و حکم نمی‌دهم- «کوربینایی» است. یعنی تو می‌بینی، اما در عمل چیزی هم نمی‌بینی؛ همان‌جور می‌بینی که بقیه می‌بینند؛ همان عبارات نخ‌نما، همان جملات مستعمل. چقدر باید این آثار را خواند تا رسید به یک جمله این‌جوری: «او عازم آمریکا بود، جایی بسا فقط در ذهن؟» یا این‌ یکی: «هژده‌سال پس از مرگ او برف می‌بارد، می‌پوشاند در را، می‌پوشاند حوله را؟» جمله‌های این‌جوری‌اند که دنیای خاص نویسنده، سرزمین خاص او را می‌سازند و می‌توانی بگویی این سبکِ نویسنده است، چون او دنیای خاص خود را خلق کرده است. با انتخاب درست کلمات، با گریز از قالب و کلیشه، با دقت در اشیاء. این‌جور نوشتن ریاضت، کار طاقت‌فرسا با کلمات، عشق به کلمات، احترام به کلمات به‌عنوان ذاتی مستقل می‌طلبد و نه ابزاری برای انتقال یک معنای مشترک در ورای خود. در‌نتیجه، نویسنده فست‌فودی، طاقت این مرارت، این درد زایش را ندارد. زودی می‌نویسد، زودی چاپ می‌کند. علت فقدانِ سبک، تا حد زیادی ناشی از به محاق‌رفتنِ معیارهای تشخص ادبی است. قبلاً مراجع ادبی صاحب‌صلاحیتی بودند که می‌گفتند آقا، خانم تو نویسنده‌ای. چون این یا آن ویژگی‌ها در کار تو هست. الان این‌ها نیست؛ کم شده. تحت‌الشعاع بازار قرار گرفته. ناشر قبلا به دهان آن مرجع نگاه می‌کرد. الان نگاه می‌کند ببیند کی بابت چاپ کتابش پول می‌دهد. در‌نتیجه، بازار الان تعیین‌کننده ‌است نه معیارهای میدان ادبی.

موضوع دیگری كه در برخی از داستان‌های این مجموعه وجود دارد، این است كه در برخی از داستان‌ها مثل «تك‌صندلی»، «دگرگونی» و «ایستگاه راه‌آهن»؛ اتفاق، روایت داستان را پیش نمی‌برد و به‌تعبیری در این داستان‌ها هیچ اتفاقی نمی‌افتد. این ویژگی نیز این داستان‌ها را از داستان‌نویسی امروز متمایز می‌كند. نظرتان درباره این‌گونه از شیوه روایت چیست و در این نوع از روایت چه قواعد و معیارهایی را مدنظر داشته‌اید؟
فکر می‌کنم داستان «تک‌صندلی» بیشتر «داستان موقعیت» باشد. یعنی شما در این توهم هستید که در فلان وضع و حالت، با مدیریتی که خودتان می‌کنید، به فلان حالت دلخواه می‌رسید. یا فلان تصور را که از خودتان دارید، با تمهیداتی که می‌چینید، به‌کمال محقق می‌کنید. نمونه‌اش داستان «میس بریل» از کاترین منسفیلد است. همان داستان معروف «مردگان» از جویس. اما دنیای بیرون، این تصور را به‌هم می‌ریزد و شما متوجه می‌شوید در دنیایی زندگی می‌کنید که حتی تک‌صندلی هم نمی‌تواند برای شما امنیت و آسایش فراهم کند. همیشه صدای خنده‌های نسل‌های جدید را می‌شنوید. حالا به شما بخندند یا نخندند مهم نیست. مهم این است که در جهان نسل‌های جدید جایی برای نسل‌های قدیم نیست و حتی آن تک‌صندلی را هم برای او زیادی می‌دانند. بنابراین نمی‌شود گفت اتفاقی می‌افتد. اتفاق در بستر این آگاهی است. این‌ درک که شاید زیاد هم تصریح نشده است. اتفاق در همین تغییر از وضع الف به وضع ب در آگاهی است. در داستان‌های «دگرگونی» و «ایستگاه راه‌آهن» و البته داستان «من و قاطع و کیزاد»، خواستم یک نوع داستان غافل‌گیری بنویسم که البته از نوع داستان‌های سرکارگذاشتن خواننده به شیوه او. هنری نباشد، در مثلاً «اتاق مبله». در این داستان‌ها، بیشتر از آنکه چیزی بر شخصیت آشکار شود، چیزی بر خواننده آشکار می‌شود. ولی باید تا آخر داستان منتظر بماند. کلکی هم در کار نیست. همه اطلاعات به خواننده داده می‌شود. چیزی پنهان نمی‌شود. این داستان‌ها از خواننده تلاشی ذهنی می‌طلبد که به یک تجربه شکل بدهد. این داستان‌ها، تلاش‌هایی هستند در نوشتن داستان‌هایی با مشارکت خواننده؛ از این لحاظ، بله می‌توان گفت اتفاق خاصی در آنها نمی‌افتد.

نكته دیگری كه در مجموعه «در سرزمینی دیگر» دیده می‌شود، كنایه و گاه طنز است. زبان كنایی در اغلب داستان‌های مجموعه به‌درستی به‌كار گرفته شده و در برخی از قصه‌ها نیز طنزی پنهان وجود دارد. آیا به‌كارگیری زبان كنایی در روایت به این علت بوده كه امكان بیان مسائل به‌گونه‌ای دیگر وجود نداشته و استفاده از این شیوه روایت، امكانی برای گفتن ناگفتنی‌ها در اختیارتان می‌گذاشت؟
ترجیح می‌دهم بگویم «آیرونی». سعی کردم-‌یا در هر حال امیدوارم توانسته باشم- از نوشتن داستان «آدم قربانی» دور شوم. آدم قربانی که مویه می‌کند، یا نویسنده به حال زارش مویه می‌کند. مویه‌ای که ادبیات ما از صدایش پر است؛ که من حیفم و حقم را خورده‌اند؛ آیرونی درک این امر است که بین آرمان تو و تحقق آرمانت فاصله است. تحقق آن امکان ناممکن است. این‌که بفهمی جهان رسوخ‌ناپذیر است و هیچ هدفی برای تو پیش نمی‌نهد و هیچ توقعی نباید از این جهان داشته باشی، این یعنی آیرونی. آیرونیک‌دیدن برای نوشتن لازم است. مایه اصلی رمان مدرن همین آیرونی است. قصد نداشتم کنایه بزنم. یا اشاره کنم به وضعیتی دیگر، یا سر دلبران در قصه دیگران بگویم. ناگفتنی‌ها را جز به این صورت نمی‌توانستم بگویم. داستان‌هایی مثل «گروه‌بندی...» را فقط می‌شد به‌صورت یک اطلاعیه یا بیانیه نوشت. اطلاعیه، معمولاً بیان اقتدار و اعلام موجودیت است. اینجا اطلاعیه بیان اضطراب، هول و وحشت است. این آیرونی است. داستان «حامی»، داستان یک قربانی است. اما سعی نکردم از شخصیت اصلی قهرمان بسازم. همه چیزی که او می‌خواهد این است که بگذارند دوباره به زندگی عادی، به وضعیت عادی برگردد. وضع آیرونیک او این است که تلاش‌اش بیهوده است، این موضوع داستان است نه وضع اسفبار او.

قصه‌های این مجموعه اگرچه تنوع زیادی دارند، اما فضای مجموعه با نوعی ابهام روبه‌رو است و این فضای مبهم در اكثر داستان‌ها دیده می‌شود. نظرتان در این مورد چیست و این ابهام در فضای مجموعه ناشی از چیست؟
ابهام شاید ناشی از این باشد که داری سعی می‌کنی ناگفته را بگویی و ناگفته خودش پر از ابهام است. ابهام از هنر مدرن جدایی‌ناپذیر است. وقتی وارد دنیایی ناشناخته می‌شوی، خواه‌ناخواه با ابهام روبه‌رو می‌شوی. ابهام به‌نظر من بهتر است از وقتی که خواننده بگوید آها همه‌چیز بر من روشن شد. خواننده آرمانی من کسی است که بگوید راستش چیزی سر درنیاوردم، اما نمی‌توانم از فکر کردن بهش خلاص شوم. اگر این‌جور باشد، اگر داستان ویر ذهنش شد، باهاش درگیری پیدا کرد، در این صورت من به هدف‌ام رسیده‌ام. اما اگر این ابهام مخل باشد و نگذارد خواننده در فرایند خلق داستان مشارکت کند، در این صورت باید بگویم متأسفم.

شخصیت‌های داستان‌های این مجموعه از تیپ‌ها و طبقات اجتماعی مختلف هستند و داستان‌ها نشان می‌دهند كه شناخت خوبی از آدم‌های مختلف قصه‌هایتان داشته‌اید. نكته‌ای كه در مورد شخصیت‌های داستان‌ها وجود دارد، این است كه آنها به‌رغم تنوع‌شان هریك به نوعی با یك بحران روبه‌رویند و اغلب وضعیتی آشفته دارند. بحران اكثر آدم‌‌های داستان‌ها به امر جمعی یا وضعیت اجتماعی اطرافشان برمی‌گردد و حتی گاه بحران‌های شخصی‌شان در پیوند با امر جمعی است. نظرتان درباره بحران موجود در قصه‌ها چیست؟
خب، درست است. بحران است که این قابلیت را در آنها به‌وجود آورده، داستان‌شان گفته شود. اگر بحران نباشد، تو می‌گویی برای چی این‌ها دارند حرف می‌زنند. یا راوی برای چی داستان این‌ها را می‌گوید. می‌گویی خب، که چی؟ بحران ناشی از همان فاصله و درک فاصله بین فرد و جامعه است. فردی که این بحران را نداشته باشد، داستانی هم برای گفتن ندارد. او فرد مسئله‌دار، یا پروبلماتیک است و داستان مدرن از سروانتس بگیر بیا تا کافکا و کوندرا، داستان همین آدم است که پیوسته در بحران به‌سر می‌برد برای اینکه نمی‌تواند با جامعه‌اش سازگار شود.

اگرچه در توضیح ابتدایی كتاب آمده كه این داستان‌ها مربوط به سرزمینی دیگرند، اما از قضا تصویری از یك وضعیت مشخص كه دقیقا مربوط به اینجاست به‌ دست می‌دهند و با این‌حال داستان‌ها محدود به یك اتفاق یا زمانی مشخص نیستند. به‌نظرتان چگونه می‌توان داستانی اجتماعی نوشت و درعین‌حال داستان تاریخ انقضا هم نداشته باشد؟
اشاره کردم که بخشی از این‌ها را می‌توان «رئال» تلقی کرد. چون جنبه‌های بازنمایانه‌شان بیشتر است. اما هرچه باشد این‌ها داستان‌اند در مقایسه با امر بیرونی، همیشه چیزی کم و چیزی اضافه دارند. آنها متعلق به سرزمین داستان‌اند. یا خانه داستان به‌ تعبیر هنری جیمز. داستان چنان‌که می‌دانیم روایتی است متضمن زبان. صورت و محتوای رمان و داستان، در مقایسه با سایر هنرها جز سینما، به‌طور مستقیم‌تری از پدیده‌های اجتماعی تأثیر می‌گیرد و به‌گفته میشل زرافا رمان و داستان با لحظه‌های خاصی از تاریخ جامعه پیوند خورده است. اما در هر صورت، ما در اینجا با یک هنر خاص سروکار داریم با قواعد و ویژگی‌های زیبایی‌شناختی خودش. نویسنده نمی‌گوید من می‌خواهم یک داستان اجتماعی بنویسم. اگر هم بگوید اشتباه می‌کند. باید بگوید می‌خواهم یک داستان بنویسم. اگر این کار را بکند نتیجه کارش خیلی بهتر از کسانی خواهد بود که خواسته‌اند داستان اجتماعی بنویسند. او فقط باید گوش به صدای خش‌خش نیروهایی داشته باشد که پشت در اتاقش پنجه بر در می‌سایند.

در برخی داستان‌ها، شخصیت‌های داستان‌ها با قدرت‌های ناشناخته و روابطی تودرتو مواجه‌اند كه این قدرت‌ها و اراده‌های ناشناخته بر زندگی شخصی‌شان نیز سایه انداخته و آن‌ها حتی امكان شناخت این مناسبات قدرت ناشناخته را هم ندارند. مسئله دیگر این است كه این آدم‌ها در مواجهه با این وضعیت نیاز به یك «حامی» را احساس می‌كنند، حامی‌ای كه اغلب به‌جای حمایت از آدم‌ها وضعیت‌شان را بحرانی‌تر هم می‌كند. قدرت‌های ناشناخته و مرموز در این داستان‌ها در برخی جاها یادآور فضاهای كافكایی است. نظرتان در این مورد چیست و ضمنا چرا بر نقش حامی در چند قصه تأكید شده است؟
در موقعیت‌های کافکایی، شخصیت اصلی در برابر روابط تودرتوی قدرت‌های ناشناخته، در حالت استیصال، به هر چیزی چنگ می‌‌زند تا بتواند راهی به این قدرت‌های سرنوشت پیدا کند. این حامیان خود ناتوانند. قهرمان چاره‌ای ندارد. شاید به این ناتوانی اشراف داشته باشد شاید نداشته باشد. و وضع تراژیک او این است که بیشتر وقت‌ها می‌داند، از پیش می‌داند که از دست حامی کاری برنمی‌آید. فضای داستان «حامی»، کافکایی است. اما داستان کافکایی نیست. راوی از قبل می‌داند حامی نمی‌تواند برای او کاری کند، یا دست‌کم از تردید آغاز داستان به یقینِ پایان داستان می‌رسد. اما در کافکا، قهرمان دچار خودفریبی است. به هر کسی رو می‌کند باور دارد که او می‌تواند راهی به قصر به او نشان دهد. یا در پرونده‌اش در محاکمه به او کمک کند. علت این تأکید این است. یعنی موقعیت است که نیاز به حامی را ایجاد می‌کند نه مثلا نیاز روان‌شناختی به داشتن یک پدر یا یک تکیه‌گاه عاطفی.

شما در این‌ سال‌ها با ادبیات داستانی امروز در ارتباط بوده‌اید و در چند جایزه ادبی نیز به‌عنوان داور حضور داشته‌اید. نظرتان درباره داستان‌نویسی امروزمان چیست و به‌نظرتان چرا ادبیات ما این‌قدر از اجتماع و امر جمعی فاصله گرفته است؟
در بیشتر کارهایی که خواندم این امر جمعی غایب بود. راویان داستان‌های جزئی و شخصی خود را می‌گفتند. به مهمانی مینا بروم یا نروم. صبحانه بربری بخورم یا سنگک. این مسائل با امر جمعی پیوند نمی‌خوردند. داستان‌نویسی علاوه بر کشف و شهود، که نیاز به چشم بینا و گوش شنوا دارد، نیاز به اجرا و عمل هم دارد. یعنی نیاز به تحقیق و پژوهش، در تاریخ، در اسطوره، در زبان روزمره مردم، در فولکلور، در فلسفه، در جامعه‌شناسی و روانکاوی. نویسندگان نورسیده ما دچار اسطوره نویسنده معصوم‌اند. یعنی نویسنده کسی است که نیازی به آموزش ندارد. آموزش هم لازم باشد در حد همان یاد گرفتن چندتا تکنیک است که استاد می‌آموزاند. این تصویر را خیلی از نویسندگان معروف به ما دادند. مخصوصا نویسندگان آمریکایی. نابوکف، فروید را دست می‌اندازد. فاکنر می‌گوید فروید دیگر کی است. در حالی‌که داستان‌هایش تا حد خیلی زیادی فرویدی است. کافکا هم خیلی تحت‌تأثیر فروید بود، اما انکارش می‌کرد. این‌ها اسطوره‌سازی از «هنرمند نابغه» است که فقط براساس منابع الهام می‌نویسند و خدا را بنده نیستند. کالوینو نمی‌توانست «اگر شبی زمستانی مسافری» را بنویسد اگر با نظریه‌های زبان‌شناسی سوسور، یا گریماس آشنا نبود. مطمئنم نظریه‌های دریدا بر نویسندگان امروز خیلی تأثیر نهاده است. باور نمی‌کنم همینگوی-‌ برخلاف ادعای خودش- فقط داستان می‌خوانده یا فقط شعر می‌خوانده. نویسنده ما، دچار این اسطوره است که نه تاریخ لازم دارد نه جامعه‌شناسی نه اسطوره‌شناسی و نه هیچ چیز دیگر. «فقط نوشتن همین و تمام». این هم از آن حرف‌هاست که مرغ توی پلو را به خنده می‌اندازد.

در این مدت اقبال مجددی به تئوری و نظریه ادبی به‌وجود آمده و آثار قابل‌توجهی در این حوزه منتشر شده است. به‌نظرتان چرا به‌رغم انتشار نظریه‌های ادبی، «نقد ادبی» در ایران همچنان جدی گرفته نشده است و تعداد نقدهای ادبی منطبق با معیارهای جهانی بسیار اندك است. ضمنا آیا این نظریه‌ها تأثیری بر داستان‌نویسی ما داشته‌اند؟
بیشتر نظریه‌های ادبی، از دامن نهادهای دانشگاهی بیرون می‌آیند. مبتنی هستند بر سنت‌های نیرومند نقد و پژوهش. نظریه‌ها معمولا بر بستر گفت‌وگو شکل می‌گیرند. گفت‌وگوهایی که جریان‌های مختلف نقد در مبارزه‌شان بر سر احراز مقام مرجع با هم می‌کنند و متکی‌اند بر حمایت‌های مالی و معنوی نهاد دانشگاه. رولان بارت، فوکو و دریدا و دلوز و لیوتار، بوردیار، ‌این‌ها همه استاد دانشگاه بودند و بر بستر همین دانشگاه با هم درگیر بودند و با هم حرف می‌زدند. در ایران گاه نام‌بردن از فوکو یا دریدا یا دلوز در دانشگاه مثل این است که نارنجک بیندازی توی جمع اصحاب کهف. چیزهایی هم که از آنها تدریس می‌شود بیشتر در قالب شرح‌های دست دوم کتاب‌های درسی است. بنابراین یک سنت قوی نقد ادبی دانشگاهی در ایران شکل نگرفته است. حمایت هم نمی‌شود. نیازی هم به آن احساس نمی‌شود. چون ادبیات معاصر محلی از اعراب ندارد. لاجرم نقد ادبی هم ول‌معطل است. در بیرون از دانشگاه هم فقط ذوق است که حاکم است. مترجم دوست داشته این را ترجمه کند، ترجمه می‌کند. بده‌بستان، گفت‌وگویی اتفاق نمی‌افتد. نظریه‌ها می‌توانند بر فرایند نوشتن داستان مؤثر باشند. منتها نویسنده باید نظریه را فقط به‌عنوان یکی از عناصر داستان‌ش به‌کار گیرد نه قطب‌نمای کلی کارش. بورخس با بیشتر نظریه‌های زبانی و فلسفی شوخی می‌کرد. کالوینو نظریه مرگ نویسنده را در «اگر شبی زمستانی مسافری» هم دست می‌اندازد و هم جدی می‌گیرد. چرا ؟ برای این‌که او بنده نظریه نیست. او می‌خواهد داستان بنویسد و از هر مایه‌ای برای نوشتن داستانش استفاده می‌کند. در ایران نویسنده خیال می‌کند نظریه وحی مُنزل است. دربست می‌پذیردش و داستانش را تابع نظریه می‌کند. می‌خواهد داستان پست‌مدرن بنویسد، شنیده است داستان پست‌مدرن بدون انسجام است، بدون طرح و شخصیت‌پردازی است، برمی‌دارد دو ماه یک قصه بی‌بی‌گوزک سر‌هم می‌کند که نه مدرن است نه پست‌مدرن و نه پیش‌مدرن.

آیا قصه‌نویسی را به‌صورت پیگیرتری ادامه خواهید داد؟
بله. نوشتن عشق اول است و عشق آخر.

درحال‌حاضر مشغول انجام چه كارهایی هستید و آیا كتابی آماده انتشار دارید؟
دارم یک رمان می‌نویسم، که شخصیت اصلی داستان، روایت زندگی‌‌اش را در قالب داستان سه شخصیت داستانی از عالم داستان بازگویی می‌کند. یک کتاب چاپ مجدد دارم به‌اسم «پیش‌در‌آمدی بر شناخت رمان» که نشر چشمه یکی، دو ماه دیگر می‌دهدش بیرون.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

انگیزه رضا از «سوار کردن» رویا اساساً رابطه جنسی نبود... می‌فهمیم که رضا مبلغ هنگفتی به رویا پرداخته و او را برای مدت یک ماه «کرایه» کرده... آن‌چه دستگیر خواننده می‌شود خشم و خشونت هولناکی است که رضا در بازجویی از رویا از خود نشان می‌دهد... وقتی فرمانده او را تحت فشار بیشتر قرار می‌دهد، رضا اقرار می‌کند که اطلاعات را منشی گردان به او داده... بیش از آن‌که برایش یک معشوقه باشد، یک مادر است ...
مأموران پلیس‌ نیمه‌شب وارد آپارتمان او شدند... در 28‌سالگی به مرگ با جوخه آتش محکوم شد... نیاز مُبرم به پول دغدغه ذهنی همیشگی شخصیت‌ها است... آدم بی‌کس‌وکاری که نفْسِ حیات را وظیفه طاقت‌فرسایی می‌داند. او عصبی، بی‌قرار، بدگمان، معذب، و ناتوان از مکالمه‌‌ای معقول است... زندگی را باید زیست، نه اینکه با رؤیابینی گذراند... خفّت و خواری او صرفا شمایل‌نگاری گیرایی از تباهی تدریجی یک مرد است ...
اگرچه زندان نقطه‌ی توقفی چهارساله در مسیر نویسندگی‌اش گذاشت اما هاول شور نوشتن را در خود زنده نگه داشت و پس از آزادی با قدرت مضاعفی به سراغ‌اش رفت... بورژوا زیستن در کشوری کمونیست موهبتی است که به او مجال دیدن دنیا از پایین را بخشیده است... نویسندگی از منظر او راهی است که شتاب و مطلق‌گرایی را برنمی‌تابد... اسیر سرخوردگی‌ها نمی‌شود و خطر طرد و شماتت مخاطبین را می‌پذیرد ...
تمام دکترهای خوب یا اعدام شده‌اند یا تبعید! دکتر خوب در مسکو نداریم... رهبر بزرگ با کالبدی بی جان و شلواری خیس در گوشه ای افتاده است... اعضای کمیته‌ی رهبری حزب مخصوصا «نیکیتا خروشچف» و «بریا» رئیس پلیس مخفی در حال دسیسه چینی برای جانشینی و یارگیری و زیرآب‌زنی... در حالی‌که هواپیمای حامل تیم ملی هاکی سقوط کرده است؛ پسر استالین و مدیر تیم‌های ملی می‌گوید: هیچ هواپیمایی سقوط نکرده! اصولا هواپیماهای شوروی سقوط نمی‌کنند... ...
تلفیق شیطنت‌های طنزآمیز و توضیحات داده شده، که گاهی خنده‌دارتر از آن هستند‌ که‌ درست باشند، اسنیکت را بلافاصله از نقش راوی سنتی و تعلیم دهنده‌ در اکثر کتاب‌های ادبیات کودکان کنار می‌گذارد... سانی می‌گوید‌: «گودو»! اسنیکت‌ این کلمه را این طور تفسیر می‌کند: «ما نه می‌دونیم کجا می‌خوایم‌ بریم‌ نه‌ می‌دونیم چه جوری باید بریم.» کلمه‌ی «گودو» ارجاعی است به نمایشنامه‌ی «در انتظار‌ گودو‌»... ...