گفتاری در نشست نقد و بررسی | اعتماد


مجموعه داستان «سپیدرود زیر سی‌وسه پل» نوشته کیهان خانجانی به تازگی منتشر شد. اگرچه این نام برای اهالی داستان آشناست و یادآور اثری که پیش‌تر با ناشری دیگر منتشر شده بود، اما کتاب جدید، به سبب بازخوانی و بازنویسی داستان‌ها، از صافی خانجانی دهه 1400 گذشته است. چندی قبل نشست نقد و بررسی این مجموعه با حضور محمد قاسم‌زاده، نویسنده کتاب و جمعی از نویسندگان و منتقدان در مجموعه کتاب دیدار تهران برگزار شد. متن گفتار محمد قاسم‌زاده را در ادامه بخوانید:



در مورد مجموعه داستان «سپید‌‌رود زیر سی‌وسه پل» اولین حرف این است که نویسنده، گیلانی است. قاعدتا چون در آنجا هم زندگی می‌کند، نگاهی به سرزمین گیلان دارد و نوعی ادبیات خلق می‌کند که می‌توانیم آن را در زیرمجموعه «ادبیات بومی» طبقه‌بندی کنیم. این کتاب یکی از نمونه‌های خوب «ادبیات بوم‌نگاری» در ایران است. هنگامی که راجع به یک بوم یا یک منطقه می‌نویسیم، نباید تصور کنیم که فقط برای آن بوم یا آن منطقه می‌نویسیم.

در برخی رمان‌هایی که راجع به جنوب نوشته‌اند، باید دیکشنری کنارمان قرار بدهیم، هر سطری که می‌خوانیم چند ‌بار به آن دیکشنری مراجعه کنیم؛ ارتباطی بین خواننده و داستان یا رمان ایجاد نمی‌شود. بوم‌نگاری مثبت و صحیح این است که فضایی از آن منطقه خلق کنیم که فقط در آن منطقه باشد و در مناطق دیگر وجود نداشته باشد. همچنین آن فضا برای خواننده غیربومی کاملا محسوس باشد.

نمونه خوب ادبیات بوم‌نگاری، داستانی است در این مجموعه به نام «لوتکا». نویسنده و راوی هرگز در این داستان برای شما توضیح نمی‌دهند که لوتکا چیست، لوتکا‌سوار کیست و چه اتفاقی برای لوتکا می‌افتد:
«زنش برای زن حاج‌سید گفت: تمام روز سرِ لوتکا کار می‌کرد، شکرخدا بد نبود. همیشه صبر داشت، ناصبوری نمی‌کرد؛ ولی آن‌ روز بیامد بگفت که دیگر نه ماهی‌گیران، نه شهری‌های رشتی، لوتکام را محل نمی‌کنند. [...] فردا پس‌فردای آن‌روز بیامد همان‌جا کنار چاه بنشست و سیگار آتش بزد. بپرسیدم چیه، کشتی‌ا‌ت غرق بشده؟ گفت چی می‌خواستی بشود که، ‌لوتکادارها همگی برفتند زمینِ قوتِ‌شان را بفروختند به رشتی‌ها یا لوتکاشان را موتوری بکرد‌ند یا قایق‌موتوری بخرید‌ند. بگفتم خب، به ‌سلامتی و جانِ‌ساقی و مبارکا؛ به ما چه؟ بگفت: دیگر هیچ‌ کی می‌آید درون این لوتکای لکنته بنشیند، هِن‌وهِن با پارو برسانمش شکار، کومه، ماهی‌گیری و گشت‌وگذار؟»

تمام عناصر بومی در این مجموعه داستان در خدمت این است که فضای بومی خلق کند و خواننده را از تهران و سایر مناطق چون خوزستان، شیراز، اصفهان و... بکند و ببرد به گیلان.
از این جهت واقعا به این‌ کتاب علاقه‌مند شدم، چون فضایی بومی خلق می‌کند که قابل لمس است. البته با گیلان بیگانه نیستم، حتی با خواندن داستان نخست (لیلاج، گویی در فضای «تکرم» و «خرطوم» و «جیرده» و... می‌گردم، چون آن منطقه را می‌شناسم): «آخرش‌ نفهمیدم‌ چرا عید به‌ عید تمامِ‌ پایین‌محله‌ و بالامحله‌ و اطرافِ‌ آقاسیدشریف، از فلکده‌ تا جیرده‌ تا سقالکسار را ویرِ قمار می‌گیرد؟ شاید به‌ خاطرِ پولِ شبِ‌عید. ولی بعدش، گدابهار.»

نوع روایت کیهان خانجانی در این کتاب، روایتی است که داستان می‌سازد. یعنی نویسنده در وهله نخست، داستان دارد. نمی‌خواهد جدول کلمات متقاطع ترسیم کند و خواننده را درون جدول بیندازد. نویسنده قدرتِ روایت دارد، نویسنده داستان دارد و چون داستان دارد و روایت بلد است، خواننده به سرعت با اثرش ارتباط برقرار می‌کند. همچنین نویسنده مسلط به زبان فارسی است. آنجایی که باید فارسی بنویسد، بلد است و فارسی می‌نویسد؛ آنجایی که باید، لهجه‌نگاری می‌کند. در داستانِ نخست، («لیلاج») یک‌ مقداری لهجه‌نگاری هست:

«زن‌ رویش‌ را گرفت. چادرسیاهِ‌ تاسیده‌ای‌ سر کرده‌ بود. تا مرا دید گفت: آقارییس‌جان، این‌ شیر ناپاک‌‌بخورده‌ها باز مردم رو ببرد‌ند. خبردار بشدند زمینش رو بفروخته. اگر نمی‌رفتم‌ شاید کار به‌ جاهای‌ باریک‌ می‌کشید؛ آن‌‌ وقت‌ مرکز می‌گفت چرا پاسگاه‌ با وجودِ راپرت‌ و شکایتِ‌ شاکی اقدام‌ نکرد. خواستم‌ آرامش‌ کنم، گفتم: برو به‌ شوهرت بگو اگه‌ بره‌، سر و کارش‌ با پاسگاهه. گفت: بگفتم بگفتم آقارییس‌جان؛ دور از جنابِ شما، دور از جنابِ شما، محل‌ِ سگ‌ نذاشت. ‌گوید‌ پولِ من است، اختیاردارِ آنم. زن بعد با بغض‌ گفت: خواستم‌ بروم‌ به‌ میرآقاممدِ متولی شِکوه‌شکایت بکنم، بدیدم‌ او هم‌ آن‌جاست، بگفتم‌ بهتر که بیایم‌ پیش‌ شما آقارییس‌جان.»

و در داستان دوم یعنی «؟» لهجه‌نگاری خیلی وسیع می‌شود، اما لهجه‌نگاری‌اش به‌گونه‌ای است که باز هم برای خواننده غیرگیلانی واضح است:
«وقتِ سحر که گداعلی آن نقشِ غریب را در قبرستان دِه پایین‌محله پیدا کرد «بمانی، دخترِ از آب و آتش بگذشته من، داشت جان می‌داد» وقتی دید لحافِ روی دخترش، به همراهِ سرْکتابِ سنجاق‌شده به شانه پیراهنش، تندتر از پیش بالا و پایین می‌روند، دست‌ها را بر زانوها زد «یا بزرگوار!» بلند شد تا «زودتر برسم به ضریح. تاب‌ِ نگاهِ بی‌جانِ بمانی را نداشتم» چشم‌های درشت و سیاه دختر تا نیمه در پلک‌های بالایی گم بود، سفیدی مریضِ چشم‌ها بیشتر نمایان بود، بر پیشانی و دماغِ عقابی و کرک پشت لب‌های کبود عرق نشسته بود. سرفه‌هایش «پاهای من را سست بکرد برای رفتن» بالای سرش یک چهل‌تاس آب، قرآن و کاسه‌‌ای برنج بود «زنانه‌ام دعا می‌کرد که خداخداوندا، نام کنیزِ تو را بگذاشتم بمانی تا این‌ یکی برای ما بماند. گلوی بچه‌ی من بگرفته، نمی‌تاند حرف بزند.»

یکی از نمونه‌های موثرِ داستانی «صد سال تنهایی» است که شما را می‌برد به منطقه‌ای به نام «ماکاندو» و مکانی را ترسیم می‌کند که اصلا وجود ندارد. در کشوری که قاعدتا ما‌ کمترین شناخت را نسبت به آن داریم. اما چطور این رمان این‌قدر جذاب می‌شود برای ما؟ نویسنده باید در وهله اول، داستان‌گویی بلد باشد. بعد اگر خواست تکنیکی به‌ کار ببرد در داستان، چون داستان‌گویی بلد است، آن تکنیک را درست به‌ کار می‌برد. پرش‌های خانجانی از اول‌ شخص به سوم ‌شخص و بالعکس، به ‌خصوص در داستان (اعتراف‌نوشت) که در اصفهان می‌گذرد، پرش‌هایی است که به‌ راحتی خواننده درک می‌کند که شخص دارد حرف می‌زند یا نویسنده: «از طرفی، هر چه بیش‌تر می‌نویسم انگار دلهره‌ام بیش‌تر می‌شود. مدام ظهر آن ‌روز در اصفهان و ظهر فردا و جسد خونین طلافروش کاشانی جلو چشم‌هایم می‌آید. کیف سیاه شکوه بین این سطر و سطر بالا افتاده و میانِ دو سطر، آبِ سرخِ جوی کنار پیاده‌رو جاری است. موتور خسرو انگار به روغن‌سوزی افتاده باشد، خطِ دودی از خود برجا می‌گذارد که سفیدیِ آن تمام سطرهای هنوز نوشته ‌نشده پایین و بخش‌هایی از نوشته‌های بالا را پوشانده است. بعضی از کلمه‌ها ماشین و عابر و بعضی از کلمه‌ها درخت‌ها و جوی و بعضی از کلمه‌ها چراغ راهنما و خطوط روی آسفالت شده‌اند. موتور خسرو از میان کلمه‌ها قیقاج می‌رود تا به چهارباغ‌ِ بالا برسد و موتور بیژن به خیابان کاشانی بپیچد و ناپدید بشود و من و فرنگیس خلاف جهت هم بدویم و فرار کنیم و میان سطرها گم ‌شویم.»

مثالی بزنم. وقتی نوجوانی می‌خواهد کشتی یاد بگیرد، می‌رود باشگاه. مربی اول به او فن‌ها را یاد می‌دهد. وقتی فن‌ها را یاد گرفت، مربی به او می‌گوید بدلِ این فن، این است. داستان‌نویس‌های الانِ ما، اول بدل را یاد‌ گرفته‌اند؛ فن را بلد نیستند. کسی که فقط بدل یاد گرفته باشد، ضربه فنی می‌شود و شکست می‌خورد.

کتابی هست به ‌نام «جزیره گنج» که در جهان معروف است. سه نویسنده، با سه دیدگاه متفاوت و سه ادبیات که هیچ شباهتی به یکدیگر ندارند (بورخس، مارکز و جویس) می‌گویند ما داستان را از «جزیره گنج» یاد گرفتیم. این داستان را بسیاری از نویسندگان ما نخوانده‌اند. وقتی مجموعه داستان «سپیدرود زیر سی‌و‌سه پل» را می‌خوانم متوجه می‌شوم که نویسنده‌اش این کتاب و امثال آن را خوانده، درست خوانده و داستان‌نویسی را یاد گرفته است. از این جهت وقتی ‌که می‌خواهد با فرم بازی کند، بلد است با فرم بازی کند.

دوستان جوان، داستان‌نویسی را و داستان‌گویی را از معلم‌شان یاد بگیرند. واقعا می‌گویم، وجود کیهان خانجانی برای گیلان و برای داستان‌نویسی ما مغتنم است. امیدوارم سایر داستان‌نویسان ایرانی که با او در کارگاه داستان هستند، یاد بگیرند که نخست خودشان باشند. یکی از آفت‌های کلاس‌های داستان‌نویسی این است که همه می‌خواهند عین استاد بنویسند. در هیچ‌ جای دنیا هیچ‌ کس نمی‌خواهد شبیه دیگران بنویسد. دوستانی هستند ازجمله دکتر محمدرضا اصلانی که چندین نقد بر داستان‌های من نوشته‌اند و می‌گویند شبیه داستان‌نویس‌های پیش از خودم نیستم. هنرمند باید شبیه خودش باشد. محمدرضا شجریان حرف جالبی ‌زد، ‌گفت که هیچ‌ کدام شما نمی‌تواند شبیه شجریان باشد، چون شجریان نخواست شبیه دیگری بشود.

وقتی داستانی از کیهان خانجانی را می‌خوانم، می‌بینم که این داستان با من حرف دارد. منی که به شهادت دوستان عزیزم، پنجاه سال است که دارم ادبیات می‌خوانم. وقتی برای کسی که پنجاه سال در ادبیات بوده، این‌ کتاب حرف برای گفتن دارد، یعنی این کتاب و این ‌نوع داستان موثر است، چون نویسنده از جایی می‌نویسد که می‌شناسد آنجا را. از این جهت به نویسنده این مجموعه داستان تبریک می‌گویم.

^{................} تجربه‌ی زندگی دوباره ^{...............}