مکانی به وسعت هیچ | اعتماد
 

آدمی مخفی است در زیر زبان / بشکن این زندان و آن را وارهان / مولوی
حدیث بند و بندیان سابقه‌ای طولانی در ادبیات‌مان دارد. در متون منظوم و منشور و در تواریخ، چه در کلیت اثر یا بخش‌هایی از یک کار و شعر، مورد توجه نویسندگان و شعرا بوده و در داستان و رمان‌های معاصر از قبیل: برخی آثار بزرگ علوی یا «سلول 18» علی‌اشرف درویشیان و بخش‌هایی از رمان «داستان یک شهر» احمد محمود و چندین داستان کوتاه از نسیم خاکسار و... به این موضوع پرداخته‌اند که اغلب رنگ و روی و علت و انگیزه‌های سیاسی داشته‌؛ در دهه اخیر اما شکل دیگری به‌ خود گرفته و بیشتر در بیان مصایب و مشکلات فردی و مضامین اجتماعی مطرح شده‌ است.



«بند محکومین» اثر کیهان خانجانی نیز روایتی از همین نوع اخیر است؛ با این تفاوت که حکایت خانجانی از شخصیت‌های فرودست و مطرود جامعه است. آدم‌هایی یک‌لاقبا و کف خیابانی. رانده شده، غارتگر و غارت‌‌زده. معلول شرایط اجتماعی و اسیر چنبره‌های روحی‌ - روانی.

«بند محکومین» رمانی است زبان‌محور که به سرگذشت عده‌ای از زندانیان در یک شب می‌پردازد. عنوان رمان همان‌گونه که از نام آن پیداست، اسم مکان و محلی را یدک می‌کشد با شخصیت‌هایی که به اقتضای وابستگی‌های عشقی به اقصاء نقاط این آب و خاک و دیگر آدم‌ها گره خورده‌اند؛ از شمال گرفته تا جنوب و شرق و غرب را در بر می‌گیرد. با زبان‌ها، لهجه‌ها و گویش‌هایی گوناگون از نوع افغانی، رشتی و... که به ناگزیر در یکجا گرد آمده‌اند. مکانی که به گفته نگهبانانش ورودی دارد، خروجی ندارد و به تعبیری ته خط است. عنوان اثر می‌تواند استعاره یا ما‌به‌ازایی باشد از این محدوده یا جغرافیایی وسیع‌تر. با طیفی از اشخاص و مشاغل گوناگون از راننده یا کشاورز با وجوه افتراقی در افکار، حالات و رفتار که در چند مورد اشتراک دارند: عشق و جرم و جنایت. نویسنده به سیاق برخی نمایشنامه‌ها و معرکه‌گیران ابتدا به تشریح صحنه و فضای بند در زندان می‌پردازد و سپس روایتش را با شرح‌حال خود آغاز و در ادامه شخصیت‌ها را یکی‌یکی احضار می‌کند. روایت خانجانی از حیث فرم و ساختار لایه‌لایه و تو‌درتو است که ریشه در پیشینه فرهنگی و متون کهن دارد و به هزارویک‌شب تقرب می‌جوید. در ابتدا و انتهای کار نیز به‌ گونه‌ای بر آن تاکید می‌ورزد:
«هزارویک حکایت دارد زندان لاکان رشت...» (ص۷)

رمان از منظر روایی اول شخص بیان می‌شود که حافظه راوی آن را می‌سازد. راوی غیرقابل اعتمادی که در ادامه به آن می‌پردازیم. راوی معروف به «امیلیانو زاپاتا» یکی از زندانیان است که هنرش به‌قول خود معرکه‌گیری و روایتگری شرح‌حال زندانیان و نشان دادن و ادای حرکات و رفتار آنان است تا تسلا و مرهمی باشد بر زخم و روان آنان تا برای لحظاتی خنده را بر لبان آنها بنشاند.
«... من هم حکایت یکی‌یکی‌شان را دقیق با ادا و زبان و صدای خودشان تعریف می‌کردم؛ چه‌جور آدمی بود، عشقش کی بود... همه خنده می‌زدند و دست‌خوش سیگار پرت می‌کردند.» (ص۹)

بهانه خانجانی در راوی معرکه‌گیر یا هنگامه‌خوان، پیرنگ روایتش را موجه و منطقی می‌سازد و لایه‌ای ساختاری به اثر می‌بخشد. انگار که ساختار روایت بر بیان شفاهی معرکه شکل گرفته و بعد مکتوب شده.
راوی در یک لایه یا قسمت علاوه بر پیشبرد و نقل واقعه در فصل بعد یا قسمت دیگر به شیوه شهرزاد در پایان شب -‌در اینجا در پایان یک قسمت- ما را به یکی از شخصیت‌ها حواله می‌دهد و در لایه بعد به توصیف و سرگذشت شخصیت می‌پردازد. بدین‌وسیله آنها را به ماجرا و معرکه وارد می‌کند و خرده‌روایت‌های متعددی از این طریق شکل می‌گیرد. زبان خانجانی در «بند محکومین» تلفیقی است از امکانات صرفی و نحوی زبان معیار و بهره‌گیری از زبان گفتار با استفاده از واژگانی به لهجه گیلکی و بهره‌مندی از اصطلاحات بندیان و محکومین و ضرب‌المثل‌های معمول فرهنگ کوچه.

ابداع و نوآوری در آوردن ضرب‌المثل‌های تازه و برساخته در زندان که ظرفیت ورود به زبان و فرهنگ مردم کوچه و بازار را دارند که پاره‌ای از آنها با دخل و تصرف و جابه‌جایی واژه‌ها یا بخشی از جمله‌ به شکلی آشنازدایی و ارایه می‌شوند: «برای اهل عمل دوغ تیغ موکت‌بر است.» یا «باقلا می‌خوری برای ما آروغ بوقلمون می‌زنی.»
تعدادی از این واژه‌ها و ترکیب‌ها برای اولین‌بار توسط خانجانی وارد متن می‌شوند که از این حیث کمکی است به غنای زبان فارسی. واژه‌ها و ترکیب‌هایی از قبیل: متاع، چرت مکزیکی، کمرقیشِ شلوار، اسبابِ آب‌بندی، بمب‌افکن، پُک چلیمی، یخچالِ انفرادی، جوجه‌فنگِ سرخود، تل، کریس و...
انتخاب زبانی پر از نشانه و رمز و اشاره با لحنی مالامال از نیش و کنایه آن هم در پرده و پوششی از هجو، لغز و طنز نوعی دهن کجی است در تقابل با زبان حاکم و غالب و وضعیت زندانی و زندانبان.

هر محکومی یا مجرمی انگار موقعیت بغرنج خود را در توصیف بند و قپان و یخچال و... که در لحن و زبان خاص خود آشکار می‌سازد تا دادی بستاند از بیدادی که بر آنان رفته است. اوج این تسخر و موقعیت طنز در جایی ظاهر و تراژیک می‌شود که مکان که در واقع محل تأدیب و بازداشتن آنان از فعل و عمل جرم است، به محل و پایگاهی بدل می‌شود جهت تهیه و جور کردن اسباب و آلات جرم و بساط آن. جنس و متاع از هر نوعی که بخواهی جور است و روا. در چنین موقعیتی لحن راوی که سرشار از زخم زبان و طنز و کنایه است، چه در بدنه روایت و گفت‌وگو و چه در نام بردن از شحصیت‌های زندانی خود را به خوبی نشان می‌دهد. تعهد و پرهیز از نام حقیقی زندانی و اشیای پیرامونی‌شان علاوه بر اعتراض به زبان در وضعیت غالب، متفاوت با فضای بند و حال و هوای مجرمان در زبان راوی جاری می‌شود. نام‌ها و القاب تازه مانند: لیلاج، سیاسیاسیا، گاز، روباه، درویش و... همگی جایگزین و معرف شخصیت‌ها می‌شود. نام‌های مستعار که به‌جای نام و القاب پیشین و خانوادگی آنها می‌نشیند و هویت موجودشان را شکل می‌دهد و نوعی رابطه دال و مدلولی پیدا می‌کند.

رخداد اصلی در رمان همان‌طور که گفته شد، به روایت یک شب در زندان می‌پردازد که در ادامه با شرح و بسط زندگی شخصیت‌ها‌ی چند دهه اخیر را در بر می‌گیرد و نقدی است به عمل و چگونگی مشکلات و مصایب اجتماعی دوران اخیر. مکان حادثه -‌زندان لاکان رشت‌- متشکل از بیست‌وپنج اتاق، کریدور، بوفه، نمازخانه، سلمانی، مستراح، حمام و... با دوربین و سه بلندگوست. فضایی جنون‌زده پر از سوءظن و جرم و جنایت و ترس از تیغ و تیغ‌زنی یا به تعبیر راوی در جایی که پی آن را با دعوا ریخته‌اند و در یک کلام آخر «ته» خط؛ با دوربینی که مانند اژدهای سه سر و شش چشم همه‌چیز و حرکات را می‌پاید و زیرنظر دارد. نویسنده همان‌گونه که در ساختار و شیوه روایی به ریشه‌های فرهنگی‌مان نظر دارد، در وام‌گیری از اسطوره‌ها نیز دست به غریبه‌گردانی آشنازدایی می‌زند.
بند هفت و اژدها... علاوه بر تقدس عدد هفت در فرهنگ ملی ما و دیگر ملل از جمله ارجاعات و بینامتنی است که ذهن را به سمت و سوی شاهنامه و هفت‌خان رستم و نبرد با اژدها در خطه شمال می‌برد.

خلق شخصیت زاپاتا (راوی)، سیاسیاسیا، روباه، لیلاج، گاز، بدلج، پهلوان، درویش، آخان و... از دیگر توفیقات نویسنده در اثر است که بدین‌وسیله توانسته شخصیت‌هایی ماندگار به جمعیت شخصیت‌های داستانی‌مان اضافه کند. هر چند در دو، سه مورد با توصیفات راوی به شکل پرش‌هایی تصویری و گذرا -‌در بیان موقعیت یک یا دو شخصت- مواجه می‌شویم اما در کل چیزی از ارزش‌های کار کم نمی‌کند.
به همگی شخصیت‌ها عشق به مثابه عاملی انسانی وجهی مشترک داده که در شکل‌گیری و موقعیت آنها نقش کلیدی ایفا می‌کند که در اشکال متنوعی از جمله عشق به معشوق یا زن و دختر، عشق به مادر و عشق به فرزند خود را نشان می‌دهد. شخصیت دختر که بهانه روایت بر آن متکی است و بنا به استراتژی نویسنده و با اقتضائات در هاله‌ای از ابهام نشان داده می‌شود، تمهیدی بجاست که ترفند حضورش علاوه بر شکستن تناسب‌ها و عادت‌های معمول، تعلیق و کششی روایی در کار ایجاد می‌کند. نکته آخر به راوی غیر‌قابل اعتماد و تاثیر آن بر دیگر عناصر رمان و به‌خصوص پایان‌بندی آن برمی‌گردد. راوی غیرقابل اعتماد هما‌ن‌طور که می‌دانیم غالبا در روایت اول شخص خود را نشان می‌دهد؛ مانند: رمان‌های «بازمانده روز» از ایشی گورو و «آتش رنگ‌باخته» از ناباکوف و… یا در داستان‌های کوتاه «داوری» از کافکا و «برنایس» از آلن‌پو. از مشخصه‌های این راوی ابهام و تناقض‌گویی است که به شکلی کتمانی و غیرمستقیم بیان می‌شود و گاه حالتی از اعتراف توام با طفره دارد که منجر به تشکیک و شبهه در فرد مخاطب می‌شود. در بند محکومین آن‌طور که از وضعیت و حال و هوا برمی‌آید، روایتی درخور و مطابق با موقعیتش ارایه می‌شود.

«هفت روز خماری و تنهایی و گشنگی هیچ راه و کاری برای آدم نمی‌گذارد جز اینکه بنشیند یا بخوابد سر تخت و هزارویک بار دوره بکند و فکر بکند و…» (ص۲۱۴)
اعتراف راوی متاثر از شرایط روحی-روانی‌اش سبب می‌شود تا پایان کار برآیندی طبیعی باشد از فضایی که در زندان می‌گذرد.
«دختره قصه‌ای بود که جایی شنیدم؛ از ننه‌بزرگ بابابزرگی، معلمی، قهوه‌خانه‌ای... دختره داستان فیلم ویدیویی بود که کرایه می‌دادم... دختره خواب و خیال دختر فامیل بود… دختره آدم فروش بود…» (ص ۲۱۴-۲۱۶)
پایانی باز همراه با تعلیقی که حامل وضعیت راوی و به عبارتی توهم خماری است که به بیرون داستان نیز سرایت می‌کند و مخاطب را نیز در بر می‌گیرد که:
«آخر حکایتش درون کله‌ام سفید ماند؛ کی بود؟ چرا آمد؟ کجا رفت؟»

^{................} تجربه‌ی زندگی دوباره ^{...............}