نمایشنامه‌ای اِستاده بر تاریخ | اعتماد


کتاب کوچک و کاهی «شبی‌خون» سیروس ابراهیم‌زاده را که می‌خوانی، طنین صداهای تپنده‌ای از تاریخ تئاتر ایران در گوشت می‌پیچد، قبل از همه صدای نویسنده که خود سال‌ها در کسوت بازیگر بر صحنه درخشید و بعد از او، صدای هنرپیشگانی که به جای آدم‌های نمایشنامه بازی کرده‌اند، صداهایی که از گروه تئاتر کوچه از آذر تا اسفند 1352 در دست باد و تاریخ و لای کاغذهای کتاب به امروز می‌رسند مثل اینکه گل‌های یاسی لای کتاب گذاشته باشی و عطرشان مانده باشد، صدای شهره آغداشلو، هوشنگ توزیع، اکبر رحمتی، رضا رویگری، فریده سپاه‌منصور، رضا ژیان و دیگران.



اما صدای اصلی نهفته در این نمایشنامه صدای تاریخ مردم است در بزنگاهی بحران‌زده: «پشت اون جنگل سوخته یه قبرستونه. دودی که می‌بینی صدای مرده‌هاست. مگه نشنیدی می‌گن مرده‌هایی که فریادشون تو گلوشون خفه شده باشد وقتی میذارنشون تو قبر صداشون دود میشه میاد بالا. می‌بینی؟ حتما یه جوانمرگ‌شده آوردن چال کردن. واسه اینه که خیلی دود بلنده...خیال کردی این دریا چیه؟ یه درویش پیر اون بالای کوه نشسته، کارش گریه کردن واسه مرده‌های بی‌صاحب و جوونهای بی‌مادره. گُروگُر گریه می‌کنه و رودخونه اشک جاری میشه میاد می‌ریزه اینجا میشه دریا... نمی‌بینی اینقدر شوره که هیچ‌ کس و غرق نمی‌کنه؟»

نمایشنامه «شبی‌خون» از یک نگاه، برشی بالینی و گزنده از فروپاشی انسان معاصر ایرانی در آستانه تلاطم‌های بزرگ تاریخی است. مواجهه با متن نشانگر آن است که ساختار پیوسته و تودرتوی اثر با چه ظرافتی دارد مرز میان واقعیت مادی و وهم کابوس‌وار نهفته در جهان‌بینی آدم‌های سرگشته روایت را مخدوش می‌کند تا وضعیتی که نویسنده بر اساس معرفت‌شناسی خود می‌خواسته ترسیمش کند، روی صحنه احضار شود، تصویری که در آن طبقه متوسط زیر بار تحقیر معیشتی، وابستگی اقتصادی و هراس اگزیستانسیال، ذره‌ذره تهی می‌شود. از منظر روان‌شناختی، شخصیت‌های «شبی‌خون» با مکانیسم‌های دفاعی ناکارآمدی دست به گریبانند. از آن جمله اشرف، نمونه بارز مردی است که اختگی نمادین ناشی از فرودستی طبقاتی‌اش را با پرخاشگری‌های پنهان، سوء‌ظن هیستریک و فرافکنی جبران می‌کند. او می‌خواهد طغیان کند، قهرمان و شریف باشد، اما نمی‌تواند و در مقابل، اختر به عنوان یک کنشگر سرکوب‌ شده، در وضعیتی میانجی می‌ایستد، از این رهگذر او هم قربانی است و هم همدست این نمایش دروغین: «بس که غم بیهوده این و آن خوردی، موندی و پس افتادی، آقا زرنگ بود و برد».

رابطه این دو با ظرافتی که نویسنده به کار برده، بر پایه تحقیر متقابل بنا شده و با خود درنگ و تاملی عمیق در مناسبات انسانی در ظرف تاریخی روایت به همراه می‌آورد. از دیگر سو حضور نوازد را که در واقع یک عروسک است، می‌توان نقطه ثقل تحلیل روان‌شناختی نمایش دانست. عروسکی که نماد زایش ناکام و ناتوانی این نسل در پیوند با آینده قلمداد و بر تارک روایت نشانده شده است. در واقع به نظر می‌رسد که کنشگران روایت ابراهیم‌زاده، برای پر کردن خلأ عاطفی و معنایی زندگی‌شان، به جان دادن به یک شی‌ء بی‌جان روی آورده‌اند تا بتوانند نقش والد را بازی کنند؛ نقشی که هیچ پیوند ارگانیکی با واقعیت نابه‌سامان زندگی‌شان ندارد. از منظر جامعه‌شناختی اما، «شبی‌خون» بازتاب مستقیم اتمسفر سال‌های آغازین دهه پنجاه در تاریخ ایران است؛ دورانی که در گفتمان‌های تاریخ‌نگارانه، آمیخته به تزریق درآمدهای نفتی و مدرنیزاسیون شتابان و در کنارش، مملو از احساس فراگیر خفقان و وابستگی ساختاری به قدرت‌های غیرشفاف توصیف شده است. با پذیرش چنین نگاهی، ارباب نادیده - آقای آسانی - شمایلی از ساختار قدرت و سرمایه‌داری رانتی است که طبقه متوسط نوپا را به مزدبگیرانی تحقیر شده و مطیع بدل کرده است.

کاراکترها در پیله‌ای از بی‌عملی دست و پا می‌زنند؛ آنها با پناه بردن به پیک‌نیکی تفننی در حاشیه ساحل یا ادای معاشرت‌های شبه روشنفکری، می‌کوشند چشمان خود را به روی واقعیت‌های بیرونی-که در برابرش مستاصلند- ببندند، واقعیت‌هایی که با ورود ارشد - با حکایت‌هایی گروتسک از مرگ و تباهی شهری -گریبانشان را رها نمی‌کند: «من از بیغوله‌های شهر ناکامان بی‌فریاد می‌آیم. تبارم می‌رسد بر کهنه پیکرهای دهشت‌زای سنگی پای تن فرسود؛ من از شهر خراب‌آباد می‌آیم.» و اما زبان نمایشنامه، لایه‌ای فریبنده و دوگانه دارد. ابراهیم‌زاده دیالوگ‌ها را با زبانی روزمره، محاوره‌ای و طنازانه آغاز می‌کند، اما آرام‌آرام همه ‌چیز دفرمه می‌شود و ریتم عبارات به سمت لکنت و هذیان و شاعرانگی سُر می‌خورد. لحن اثر گروتسک است و تکنیک بازی در بازی و جابه‌جایی نقش‌ها، فاصله‌گذاری برشتی و تئاتر معناباخته بکت را به یاد می‌آورد. با چنین تمهیداتی، ابراهیم‌زاده اجازه نمی‌دهد تماشاگر در آرامش تماشای یک ملودرام خانوادگی غرق شود، بلکه مدام او را به اندیشیدن وامی‌دارد. و در نهایت آنکه فرجام نمایشنامه و مدفون شدن بازیگران زیر تور معلق، جعبه‌های مقوایی و نوارهای کاغذی، استعاره‌ای درخشان از پایان بازی است، گویی نویسنده بخواهد بگوید که چگونه خرده‌بورژوازی سردرگم - که گمان می‌کرد با زیستن در میان زباله‌های مصرفی و نوستالژی‌های دروغین می‌تواند خود را از توفان تاریخ مصون نگه دارد - ناگهان در زیر آوار مصنوعات و توهمات خودش مدفون می‌شود بدون اینکه به حقیقتی تسلابخش رسیده باشد. «شبی‌خون» با چنین دورنمایی، به راستی یک نمایشنامه اِستاده بر تاریخ است.

^{................} تجربه‌ی زندگی دوباره ^{...............}