برای ایجاد کشش و تعلیق در داستان کوتاه، بهتر است فرمی نسبتاً منسجم ارائه دهیم تا اجزای داستان با یکدیگر هماهنگ شوند. این هماهنگی در بافت داستان کوتاه موجب پدید آمدن تأثیری واحد بر مخاطب می‌شود. اما چگونه می‌توان تک‌تک اجزای یک داستان کوتاه ــ مثلاً داستانی با ۲۵۰۰ واژه ــ را به‌گونه‌ای با یکدیگر هماهنگ کرد که حاصل آن همین تأثیر واحد باشد؟ چگونه می‌توان در پایان متن، مخاطب را به این آگاهی رساند که حتی یک پیرنگ ساده و موضوعی بدون پیچیدگی‌های زائد نیز می‌تواند شخصیت‌هایی پویا، همراه با کشمکش‌های درونی و بیرونی، خلق کند؟
یکی از محتمل‌ترین پاسخ‌ها ــ و شاید بهتر باشد بگوییم یکی از قطعی‌ترین آن‌ها ــ ایجاد نوعی وضعیت شعرگونه است؛ وضعیتی که در آن، تنه و ساختار داستان از تناوبی قاعده‌مند برخوردار باشد.
بسیار خوب؛ این تناوب قاعده‌مند برای چیست؟
به نظر می‌رسد بسیاری از بهترین داستان‌های کوتاهی که خوانده‌ایم، به دلیل برخورداری از همین تناوب و تکرارهای حساب‌شده، ما را جذب کرده‌اند. از «اندوه» چخوف در ادبیات قرن نوزدهم روسیه گرفته تا داستان‌های کوتاه برجسته و مدرن امروز؛ برای مثال، جهان داستانی ریموند کارور، بریژیت ژیرو و مارگریت دوراس (حتی در رمان‌های کوتاهش) می‌توان نمونه‌هایی از این شیوه را مشاهده کرد.
در «اندوه» چخوف، این تناوب در هر لحظه به‌شدت احساس می‌شود. چخوف با ردیف کردن انبوهی از واژگان متناسب با حال شخصیت ماتم‌زده، ریتمی جذاب طراحی کرده است؛ ریتمی که به‌سادگی می‌توان آن را در همه جوانب داستان مشاهده کرد. صدای چرخ کالسکه، جمله‌های تکرارشونده پدری که فرزندش را از دست داده، مکان‌های مشابه و سرد و کسالت‌بار، رفتارهای کلیشه‌ای اما خشن شخصیت‌های فرعی و... همه و همه در خدمت ریتم داستان‌اند؛ ریتمی که ریشه در همین تناوب دارد.
در جهان داستانی دوراس، کارور و بریژیت ژیرو، این ریتم‌ها گاه شدت بیشتری پیدا کرده و وضعیت‌های مکانی و زمانی با شتاب روایی در برابر مخاطب قرار می‌گیرند. یکی از رویکردهای برخی نویسندگان، استفاده از اصطلاحات و عبارت‌های تکرارشونده و حتی بهره‌گیری از جهان اشیا است تا با تراکم این عناصر، روایتی جذاب در برابر چشم مخاطب قرار دهند.
حالا فرض کنیم این ریتم با نوعی کندی و آهستگی همراه باشد. برای پرداخت برخی داستان‌های تراژیک، شاید انتخاب ریتمی کند مناسب‌تر باشد؛ به‌گونه‌ای که رونمایی از تک‌تک عناصر داستان نیز با همین کندی پیش برود. اگر این کندی همچنان از قاعده‌ای مشخص پیروی کند، می‌تواند همان تأثیر واحد را ایجاد کند و حس تراژیک را به مخاطب منتقل سازد.
البته تراژدی به معنای دقیق کلمه، مختص جهان نمایش است؛ اما «داستان کوتاه تراژیک» در اینجا صرفاً پیش‌فرضی برای توصیف داستانهایی است که فرجامی تراژیک دارند.
پنج تن؛ روایتی از زوال
داستان کوتاه «پنج تن» از مجموعه‌داستان «نورگون» نوشته‌ی بهاره حجتی روایتی از یک موقعیت تراژیک است؛ داستانی درباره زوال یک خانواده. پنج برادر که از دوران کودکی در روستایی در شمال، همراه با ننه‌پوران زندگی کرده و بزرگ شده‌اند. نویسنده با ریتمی کند و آهسته، روایت گم‌گشتگی آنان را پیش روی ما قرار می‌دهد.
یحیی، اولین فقدان
یحیی، بزرگ‌ترین برادر، به جنگ می‌رود و هرگز بازنمی‌گردد. برادر دوم، حسین، نیز راه برادر را در پیش می‌گیرد و حسرت بازگشتش را بر دل دیگر برادران می‌گذارد. جهانگیر، برادر دیگر، به خارج از کشور می‌رود. اکنون روایت را از زبان دو برادر دوقلوی بازمنده از این خانواده می‌شنویم؛ دو برادری که خود نیز گرفتار نوعی استیصال‌اند و به کودکی و نوجوانی‌شان بازگشته‌اند تا خانه ننه‌پوران را ببینند.
هر یک از برادران مشخصه‌ای دارد و یکی از مهم‌ترین این مشخصه‌ها، کت است؛ کت‌هایی که از میخی در صندوقخانه آویزان مانده‌اند. کت یحیی را می‌بینیم، کت حسین را و سپس کت جهانگیر را. نقطه اتصال پاراگراف‌های داستان نیز همین کت‌ها هستند؛ اشیایی که به نوعی به نشانه و سمبل اندوه در داستان تبدیل شده‌اند.
در ابتدا از تابستان و روزهایی می‌شنویم که برادرها در کنار یکدیگر به سمت خانه ننه‌پوران می‌رفتند. در دو نقطه از روایت، چند جمله با تغییراتی اندک تکرار می‌شوند تا نقشی شعرگونه و حالتی منسجم به داستان ببخشند: ابتدا رفتن و گم‌شدن یحیی و سپس ناپدید شدن حسین.
«تابستان است و ما برادرها کتمان را پوشیده‌ایم و تنگ هم توی ماشین نشسته‌ایم. روی تابلوی سبز رنگی که آفتاب رنگ و رخش را برده و باران گوشه‌هایش را پوسانده با سفید نوشته شده: پنج پیکر، پنج کیلومتر.»
این عبارت‌ها پیش‌زمینه‌ای برای چرخش در روایت فراهم می‌کنند. داستان ادامه پیدا می‌کند و جهان درونی آن، به‌تدریج برای مخاطب روشن می‌شود. ترکیب‌بندی و تغییر زمان در داستان با منطق روایی آن هماهنگ است و شکاف‌های زمانی خللی در روند روایت ایجاد نمی‌کنند.
در ماجرای ناپدید شدن یحیی، عنصر ثابت داستان، یعنی کشش روایی، با جمله‌هایی منظم و حساب‌شده شکل می‌گیرد. ابتدا ننه‌پوران ملتمسانه با یحیی حرف می‌زند.
«ننه‌پوران به یحیی، که نشسته بود زیر سرخدار و پیچ رادیویی جیبی آقاجان خدابیامرزش را هی می‌چرخاند، گفته بود: پسر بزرگ خانه و ستون خانه‌ای، حکم آقاجانت را داری برای آن چهار تا نرو.»
اما یحیی منصرف نمی‌شود و تعلیق داستان شکل می‌گیرد.
بعد دو تا انگشتش را شکل هفت کرد و برد بالا و گفت "زود برمی‌گردوم" و خندید. همان شب، با تیشرت چهارخانه‌ای که زیرش روزنامه چپانده بود و جین زنگ و رو رفته‌ای که دمپایش به مُد آن سال‌ها کمی گشاد بود، یواشکی زده بود از خانه بیرون. چند ماه بعد که خبرش آمد، دست‌مان به تیشرت سوراخ‌سوراخ و جین شکسته‌به‌خونش نرسید که نرسید. توی بلشو‌ی همان سال‌ها، حتی گوری نبود که داشته باشد تا ننه‌پوران پنجشنبه به پنجشنبه برود و فاتحه‌ای برایش بخواند و دل سبک کند.
این قطعه، شرحی مختصر از یحیی و نسبت او با محیط پیرامونش ارائه می‌دهد. توصیف‌ها اندک‌اند و با کلمات و جمله‌هایی ساده شکل گرفته‌اند. گاهی جابه‌جایی فعل‌ها و قیدها نیز به ریتم کند داستان کمک می‌کند.
در نهایت، به این جمله می‌رسیم
«حتی گوری نبود که داشته باشد تا ننه‌پوران پنجشنبه به پنجشنبه برود و...»
فقدان، از همان ابتدا در پیشانی داستان قرار گرفته است. در واقع، شرح نداشتن گور را انگار نه از زبان راوی، بلکه از زبان ننه‌پوران می‌شنویم. فعل «نبود» که میان «گور» و «داشته باشد» قرار گرفته، به‌تنهایی بار سنگین اندوه را حمل می‌کند.
حسین؛ تکرار فقدان
بخش دیگر داستان، ناپدید شدن حسین است؛ نقطه دوم برای شکل‌گیری تعلیقی دیگر. این بار، با تصویری دوباره از همان رویداد نخست، یعنی گم‌شدن یحیی، مواجهیم؛ نوعی مرثیه برای حسین.
این فشردگی و تکرار مصیبت، کارکرد روایی مهمی دارد؛ زیرا اضلاع روایت باید به‌تدریج کامل شوند. قاعده چنین است: برادران، یکی‌یکی روی صحنه می‌آیند و سپس فقدان هر یک را شاهدیم.
(تابستان است و خورشید عرق انداخته به برگ موره‌ها و ماسه‌ها که تا سنگ‌چینه دیوار بالا آمده‌اند. حسین بود آفت جان موره‌ها)
و سپس:
حسین، برادر دوم‌مان، همان‌طور که دانه‌دانه نان‌های داغ را از تنور می‌گرفت و می‌گذاشت روی کیسه حصیربافت، به ننه‌پوران گفته بود: ننه جان، هلاک شدی، برو بقیه با من.
و بعد:
آفتاب تازه وسط آسمان بالا آمده بود که حسین رفت. با لباس خاکی‌رنگ و پوتین‌های مشکی و کلاهی که موهای کوتاهش را پوشانده بود و دم رفتن به ما برادرها گفته بود: آن‌جا جایی نیست که مردها با کت بروند. کتَش را گذاشت برای ما. ما به کت دست نزدیم.
این برش، پیش‌درآمد وضعیت تراژیک حسین است. داستان با ویرانی ننه‌پوران در هر یک از این بخش‌ها برش می‌خورد تا دوباره با قطعه تراژیک بعدی، یعنی ناپدید شدن حسین، پیوند بخورد و در نهایت تأثیری واحد ایجاد کند.
منسجم بودن، شرط اساسی هر روایت است. بنابراین باید به شرح ناکامی حسین در این بخش توجه کنیم:
از حسین هم حتی پلاکش نیامد تا ننه‌پوران غروب‌هایی که دلتنگ می‌شد برود دست به آن گور خالی بکشد و اشکی بریزد و دلش آرام بگیرد.
باز هم حضور ننه‌پوران محسوس است. غمی که بر دل راوی سنگینی می‌کند، در واقع غم ننه‌پوران نیز هست. حتی در پایان داستان، سایه ننه‌پوران همچنان حضور دارد و بر وجود دوقلوها سنگینی می‌کند.
داستان تلاش می‌کند با نمایشی فشرده اما واضح، سرنوشت دو برادر دوقلو را مبهم باقی بگذارد. چه بهتر که این ابهام در پایان این فصل‌های تراژیک شکل بگیرد؛ جایی که نویسنده بار دیگر از جهان اشیا استفاده می‌کند و برادران دوقلو را به خانه متروک ننه‌پوران بازمی‌گرداند:
از کنار تنور ننه‌پوران رد می‌شویم و میومیو‌ی چند گربه را که توش لانه کرده‌اند می‌شنویم. دست می‌کشیم به سرخدار که خشک و لخت و عور مانده وسط حیاط و پا می‌گذاریم روی ایوانی که جاجیم چهارگلش را آب و آفتاب پوسانده. می‌رویم توی صندوقخانه تا کتمان را بزنیم به میخ دیوار، کنار کت یحیی و کت حسین. ننه‌پوران وصیت کرده: بعد از مرگم میخ‌ها را پر کنید.
«کت»، «میخ» و «خانه» به یکدیگر متصل شده‌اند و آرشیوی از اشیا و خاطرات ساخته‌اند. به زبانی دیگر: شبکه‌ای که فقدان برادران را از سطح یک اتفاق فراتر می‌برد و به نشانه‌ای از زوال تبدیل می‌کند.
«پنج تن» در عین حال که داستان کوتاهی با زبانی ساده و روایتی فشرده است، ظرفیت قابل‌توجهی برای تبدیل شدن به رمان دارد.
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
