ظاهرا در دنیای ادبیات به فرد معتاد با احترام نگریسته می‌‌شود... لیوانی را روی سر همسرش می‌گذارد و شلیک می‌کند، اما تیرش، نه به لیوان که به سر همسرش می‌خورد... فکر می‌‌کنم سلین در درجه‌‌ اول یک نویسنده طنزپرداز است. و رندنامه هم رمانی است که می‌‌بایست حسابی سرزنده و حسابی خنده‌‌دار باشد... از سیاستمدارها متنفر نیستم، صرفا برایم جالب نیستند

ترجمه نیلوفر رحمانیان | آرمان ملی


یکی از جنجالی‌ترین نویسنده‌های قرن بیستم، ویلیام سوارد باروز [William S Burrough] (۱۹۹۷-۱۹۱۴) است که آثارش تاثیر شگرفی بر فرهنگ عامه آمریکایی گذاشت. مهم‌ترین جنجال زندگی باروز، روی‌آوردن به مواد مخدر بود که در تمامی زندگی و آثارش تاثیر گذاشت. او در گفت‌وگوی پیشِ‌رو هم از آن دوران می‌گوید و تاثیر مخربِ مواد مخدر بر زندگی‌اش. جنجال بعدی‌ باروز، کُشتن همسرش بود: او لیوانی را روی سر همسرش می‌گذارد و شلیک می‌کند، اما تیرش، نه به لیوان که به سر همسرش می‌خورد. باروز از نویسنده‌های نسل بیت بود. هجده کتاب نوشت که مهم‌ترین‌شان «ناهار لخت» (ترجمه فارسی: فرید قدمی، نشر هیرمند) بود که در سال ۱۹۵۹ منتشر شد و از آن به‌عنوان «نبوغ پست‌مدرنیسم» نام می‌برند؛ این کتاب به فهرست ۱۰۰ رمان برتر انگلیسی‌زبان مجله تایم نیز راه یافته است. دیگر آثار مهم بارزو که به فارسی منتشر شده عبارت است از: «کریسمس‌ گردی» (ترجمه فرید قدمی، نشر روزنه)، «گربه درون» (ترجمه مهدی نوید، نشر چشمه) و «زندگی تعطیلات بین دو دنیاست» (ترجمه علی قنبری، نشر ورا). آنچه می‌خوانید گفت‌وگو با ویلیام اس. باروز درباره زندگی شخصی و ادبی‌اش است.

آقای باروز، از کی و چرا شروع به نوشتن کردید؟

حوالی 1950 شروع کردم. آن زمان 35 سالم بود. علت و انگیزه‌‌ خارق‌العاده‌‌ای در کار نبود. صرفا داشتم با سبک و سیاق روزنامه‌‌نگاریِ بگویی‌نگویی صادقانه سروکله می‌‌زدم و می‌‌خواستم از تجربیات خودم از اعتیاد و معتادها بنویسم.

چه نیرویی شما را به ثبت و ضبط این تجربیات واداشت؟

چیزی وادارم نکرد. کار دیگری نداشتم. نوشتن باعث می‌‌شد یک کار روزانه داشته باشم. به نظر خودم که نوشته‌‌هایم همیشه‌‌ خدا هم چیز دندان‌‌گیری نبودند. مثلا «گَردی»، چندان هم کتاب نیست. آن زمان چیز چندانی از نوشتن نمی‌‌دانستم.

می‌‌شود کجا؟

مکزیکوسیتی. خانه‌‌ام همان بغل دانشگاه مکزیک بود. چهار پنج ماهی توی ارتش بودم و در یکی از برنامه‌‌های سربازانِ از جنگ برگشته، آمده بودم که گویش‌‌های محلی بیاموزم. بخشی از مکزیک‌رفتنم به این خاطر بود که اوضاع مواد در آمریکا حسابی به‌هم ریخته بود. توی مکزیک مواد راحت گیر می‌‌آمد، برای همین مجبور نمی‌‌شدم دوره بیفتم، تازه فشار قانونی چندانی هم نبود.

چه شد که به مخدر رو آوردید؟

راستش بیشتر به خاطر کسالت بود. گویا علاقه‌‌ چندانی نداشتم در زمینه‌‌ تبلیغات یا حالا هر چیز دیگری آدم موفقی بشوم، یا آن نوع زندگی‌‌ای که هاروارد برایت طرحش را می‌‌ریزد در پیش بگیرم. سال 1944 که در نیویورک معتاد شدم، یک‌سری اتفاقات برایم افتاد. مشکل قانونی پیدا کردم، ازدواج کردم، به نیواورلئان اثاث کشیدم، و بعد هم رفتم مکزیک.

به‌نظر می‌‌آید که در این کشور با یک جور نگاه حریص‌وار به اعتیاد روبه‌روییم، خصوصا در دنیای ادبیات به فرد معتاد یکسره با احترام نگریسته می‌‌شود. گویا شما با این نگاه هم‌دل نیستید.

نه، بیشترش خزعبل است. به‌نظر من مخدرها به‌طور کلی از این جهت جالبند که به‌عنوان واسط شیمیایی‌‌ای عمل می‌‌کنند که سوخت‌وساز آدم را دگرگون می‌‌کنند و نتیجتا درک‌مان را از آنچه «واقعیت» می‌‌نامیم دگرگون می‌‌کنند، چیزی که به‌نظر من تعریفش می‌‌شود یک‌جور الگوی نگریستنِ اجمالیِ همیشگی.

نظرتان درمورد مواد توهم‌‌زا و روان‌گردان‌‌های جدید، مثل ال.اس.دی، چیست؟

به‌نظرم اینها وحشتناک خطرناکند، به‌مراتب از هروئین خطرناک‌‌ترند. اینها می‌‌توانند باعث ایجاد اضطراب‌‌های وحشتناک بشوند. به چشم کسانی را دیده‌‌ام که بعدِ مصرف، می‌‌خواسته‌‌اند خودشان را از پنجره پرتاب کنند بیرون؛ درحالی‌که معتاد هروئین بیشتر خوش دارد بنشیند و به پاهایش زل بزند. بزرگ‌ترین تهدید برای یک هروئینی به‌جز خماری، اُوِردوز است. نتایج ال.اس.دی به‌نظر من شبیه مصرف مسکالین است. ال.اس.دی هم مثل تمام مواد توهم‌‌زا، به من یک جور هشیاری و معرفتِ فزاینده داد، یعنی بیشتر از اینکه باعث توهم بشود، یک‌جور نقطه نظر متوهمانه نصیبم کرد. آدم ممکن است به دستگیره‌‌ در نگاه کند و بعد یکهو ببیند دارد می‌‌چرخد، اما آگاه است که چیزی که می‌‌بیند، تحت‌تاثیر دراگ است. کنار آن، رنگ‌‌های ون‌گوگی هم هست، با تمام پیچ‌وتاب‌‌هایشان، و تک‌تک جزییات ریز جهان.

کتاب هنری میشو درباره مسکالین را خوانده‌‌اید؟

میشو می‌‌خواست برود توی اتاقش و در را هم پشت سرش ببندد و در خفا تجربه‌‌اش کند. ولی جالب‌‌ترین تجربه‌‌های من روی مسکالین وقت‌‌هایی بوده که بیرونِ خانه بوده‌‌ام و اطراف را چرخیده‌‌ام؛ با رنگ‌‌ها و غروب‌‌ها و باغ‌‌ها. هرچند خماری‌اش وحشتناک است، چیز کثافتی است. آدم را مریض می‌‌کند و هماهنگی‌اش را به‌هم می‌‌ریزد. من تمام آن تاثیرات جالب توجهی را که می‌‌خواستم گرفتم، دیگر هیچ دلم نمی‌‌خواهد آن واکنش‌‌های شدید و ناخوشایند جسمی تکرار شوند.

بعضی‌‌ها در صحبت‌‌هایشان اسم داستان منتشرنشده‌‌ «کوییر» شما را آورده‌‌اند و گفته‌‌اند ادامه‌‌ای است برای ماجراجویی‌‌هایتان در مکزیک و کتاب «گَردی». چه بر سر این کتاب آمده؟

آرشیو شده. راستش به‌نظرم کتاب آماتوری بود و دلم نمی‌‌خواست تجدید چاپ بشود.

جک کرواک در کتاب «زیرزمینی‌‌ها» از «تبادل تصاویری دقیق با کارمودی در مکزیک» می‌‌گوید. آیا این جمله به تله‌‌پاتی و ارتباط غیرشفاهی بین شما دو نفر اشاره دارد؟

خب، گمانم چند تجربه‌‌ ابتداییِ این‌چنینی باهم داشتیم.

از لویی فردینان سلین تاثیر گرفته‌‌اید؟

بله، و بسیار زیاد.

او را دیده‌‌اید؟

بله، دیده‌‌ام. کمی قبل از مرگش من و آلن گینزبرگ رفتیم مئودون دیدنش. راستش «کمی» قبل از مرگش هم نبود، سه سال قبلش بود.

قبول دارید که سلین از معدود نویسندگان فرانسوی‌‌ای بود که منسجم می‌‌نوشت؟

تا حدی. من فکر می‌‌کنم او به سنت ادبی قدیمی مرتبط بود، خود من هم به سنت‌‌های قدیمی وابسته‌‌ام، مثلا سنت رمان‌‌های رِندنامه. مردم شاکی‌‌اند که چرا رمان‌‌های من پی‌رنگ ندارد. خب، رندنامه که پی‌‌رنگ ندارد. صرفا تسلسل وقایع است. و به‌زعم من سلین هم متعلق به همین سنت است. اما یادتان باشد که آنچه به اسم «رمان» می‌‌شناسیم، یک فرم شدیدا مصنوع است که تازه در قرن نوزدهم باب شد. همان‌‌قدر قراردادی است که غزل. و آن فرم، شامل یک آغاز، یک میانه، و یک پایان است؛ پی‌‌رنگ دارد و ساختار فصلی که یعنی یک فصل کتاب می‌‌آید و بعد ته فصل سعی می‌‌کنی مخاطب را در تعلیق نگه داری، و می‌‌روی فصل بعدی و مخاطب پیش خودش فکر می‌‌کند که چه بر سر این شخصیت داستان آمده و قس علی هذا. ساختار قرن نوزدهمی به سبک رمان تبدیل شد و هر کس که طور متفاوتی بنویسد متهم می‌‌شود به اینکه قابل فهم نمی‌‌نویسد. این فرم خودش را به امروزمان هم تحمیل کرده است.

و از بین هم نمی‌‌رود.

خب، نه، از بین هم نمی‌‌رود. تمام کتاب‌‌های پرفروش هنوز هم همان رمان‌‌های سنتی‌‌اند که مشخصا به همان سبک و سیاق قرن نوزدهم نوشته شده‌‌اند. فیلم‌‌ها هم البته به همین منوالند.

به نظرتان کرواک هم به سبک رمان رندنامه تعلق دارد؟

من جک کرواک را در دسته‌‌ سنت رندنامه‌‌نویسی نمی‌‌گذارم، چون سروکار کرواک با اتفاقات واقعی است و او آنچنان تغییرشان نمی‌‌دهد و اغراق‌‌آمیزشان نمی‌‌کند که بشود در دسته‌‌ رندنامه قرارشان داد.

عجیب نیست که یک بدعت‌‌گذار کلامی مثل شما نویسندگانی را بستاید که نتوان در زمره بدعت‌‌گذاران کلامی دسته‌‌بندیشان کرد؟ کسانی مثل جوزف کنراد، ژان ژنه، ساموئول بکت و تی.اس. الیوت.

می‌‌بایست ببخشید، ولی الیوت که یک بدعت‌‌گذار کلامی تمام و کمال است. درحقیقت «سرزمین هرز» الیوت یک‌جور کُلاژ است، چراکه از یک عالم تکه و بریده‌ از نویسندگان دیگر استفاده کرده و ماتریکسی از تداعیات ساخته است. در مورد بکت هم می‌‌توانم بگویم به‌نوعی بدعت‌‌گذار کلامی است. هرچند ژنه کلاسیک است. همانطور که اشاره کردید، خیلی از نویسنده‌‌هایی که ستایششان می‌‌کنم بدعت‌‌گذاران کلامی نیستند. مثل همین ژنه و کُنراد؛ نمی‌‌دانم می‌‌شود کافکا را بدعت‌‌گذار کلامی خواند یا نه. ولی فکر می‌‌کنم سلین کم‌‌وبیش چنین باشد. یک چیز جالب در مورد سلین اینکه به نظرم منتقدان همان تصور اشتباهی را در مورد سلین مرتکب می‌‌شوند که در مورد کارهای من: که می‌‌گفتند کتابش رویدادنامه‌‌ یأس و ناامیدی است و امثالهم. به‌نظر من که خیلی هم خنده‌‌دار بود! من فکر می‌‌کنم سلین در درجه‌‌ اول یک نویسنده طنزپرداز است. و رندنامه هم رمانی است که می‌‌بایست حسابی سرزنده و حسابی خنده‌‌دار باشد.

دیگر از چه نویسنده‌‌هایی تاثیر گرفته‌‌اید یا دیگر کدام نویسنده‌‌ها را دوست دارید؟

اوه، خیلی‌‌ها: فیتزجرالد، بعضی از کارهای همینگوی. مثلا «برف‌‌های کلیمانجارو» داستان کوتاه فوق‌‌العاده‌‌ای است.

دشیل همت چطور؟

خب... آره، باید بگویم که خیلی کم، ولی توی آن ژانر دشیل همت و ریموند چندلر؛ که ژانر فرعی‌‌ای هم هست و اصلا و ابدا هم واقعگرایانه نیست. می‌‌خواهم بگویم اینی که می‌‌گویند سبکشان واقع‌‌گرا و کارآگاهیِ جدی است، افسانه است. ریموند چندلر نویسنده‌‌ اسطوره‌‌ها است، اسطوره‌‌های جنایی، به هیچ وجه نویسنده‌‌ واقعیات نیست. هیچ کاری به کارِ واقعیت ندارد.

شما یک‌جور الگوی شخصی نوشتن راه انداخته‌‌اید به اسم «روتین». این روتین دقیقا چیست؟

راستش این اسم را آلن گینزبرگ برایش گذاشت، که به‌سادگی یعنی یک‌جور هنرنمایی شوخ‌‌طبعانه و ممتد، که هربار بیشتر از سه یا چهار صفحه ننویسی.

شما کتاب‌‌های علم‌تخیلی زیادی خوانده‌‌اید و کتاب‌‌های «ویروس ستاره‌‌ای» برینگتون بیلی و «سه جا برای فتح» اریک فرانک راسل را ستوده‌‌اید. کتاب علمی‌تخیلی دیگری هست که به‌طور خاص دوستش داشته باشید؟

«خشم» از هنری کوتنر. نمی‌‌دانم، خیلی زیادند. یک کتابی هم بود از پل اندرسون، اسمش یادم نیست، «جهان گرگ‌‌ومیش». کتاب علمی‌تخیلی زیاد خوانده‌‌ام، ولی اسم نویسنده‌‌هایشان یادم رفته. «تل‌‌ماسه» فرانک هربرت را هم خیلی دوست دارم.

نویسنده‌ علمی‌تخیلی‌‌ای نداریم که به‌طور اخص رویتان تاثیر گذاشته باشد؟

نه، صرفا یک‌سری کتاب از این‌ور و آن‌ور. خب راستش اچ. جی. ولز چرا، کتاب «ماشین زمان»اش، فکر کنم علمی‌تخیلی‌‌های خیلی خوبی هم نوشته باشد.

باروزهای دیگر چطور؟ مثلا ادگار رایس باروز؟

خب، نه. آنها کتاب بچگانه‌‌اند.

در «بلیتی که منفجر شد» نوشته‌‌اید: «هیچ‌چیز واقعی نیست... همه‌‌اش صنعت نمایش است.» آیا بودیسم، ذن، و در کل تفکر شرقی، اثری قوی بر شما داشته؟

نه. راستش من خیلی با خود ادبیات هم آشنا نیستم، چه برسد به یوگا و ذن. اما در یک چیز باهاشان کاملا موافقم، که همه‌چیز، وهم است.

بیشتر کتاب‌‌هایتان حال‌وهوایی سینمایی دارند. «آخرین کلمات داچ اشلوتز» که فی‌الواقع فیلمنامه است، و «پسران وحشی» و «موزی‌کُش» هم پر از جزییات و اشارات سینمایی‌‌اند.

بله، درست است.

چرا تا‌به‌حال شاهد فیلمی از روی کتاب‌‌هایتان نبوده‌‌ایم؟

راستش سعی کردیم برای فیلمنامه‌‌ داچ اشلوتز جذب سرمایه کنیم، ولی پیشرفت چندانی نداشتیم. کار خیلی‌خیلی سختی است که ملت را وادار کنی برای ساخت یک فیلم سرِ کیسه را شُل کنند.

این اواخر چه فیلم‌‌هایی را دوست داشته‌‌اید؟

وقتی می‌‌زنم بیرون و می‌‌روم سینما و می‌‌بینمشان، دوستشان دارم، ولی سختی‌‌اش اینجاست که بزنم بیرون و بروم سینما. این اواخر زیاد فیلم ندیده‌‌ام. «پرتقال کوکی» را دیدم و با خودم گفتم چه فیلم شایسته و جالبی بود، احسنت، ولی گمان نکنم دلِ دوباره‌دیدنش را داشته باشم.

هرروز می‌‌نویسید؟

یک زمانی می‌‌نوشتم: تا روزی سه‌چهار ساعت، یک وقت‌‌هایی بیشتر، بستگی دارد به اینکه چطور پیش برود. پنج ماه هم شده که چیزی ننوشتم.

بخش‌‌هایی از کتاب «موذی‌کُش!»تان شبیه به شعر است. نظرتان در مورد کلماتی مثل شعر و نظم چیست؟

خب، به محض اینکه بتوانی از فرم و وزن و قافیه‌ شعری و امثالهم فاصله بگیری، دیگر بین نثر و نظم مرزی در کار نیست. به‌زعم من، خیلی از شاعرها صرفا نثرنویس‌‌های تنبلند. من هم می‌‌توانم یک نثر توصیفی را بردارم و بین خط‌‌هایش فاصله بیاندازم، که همان کاری است که در «موذی‌کُش!» کرده‌‌ام، و بعد با یک شعر طرفیم. اسمش را می‌‌گذاریم شعر.

ردپای خاطرات و یادآوری‌‌های جوانی‌تان در کتاب‌‌های اخیرتان بیشتر و بیشتر شده.

بله، بله، صحیح.

بیشتر توضیح می‌‌دهید؟

خب، به‌نظر من هرچه نباشد خاطرات جوانی ما یکی از بزرگ‌ترین منابع ادبیمان هستند. موقع نوشتن «گَردی» و به‌مراتب کمتر در «ناهار لخت» بیشتر با خاطرات متاخرم دست‌وپنجه نرم می‌‌کردم، اما هرچه گذشت بیشتر به تجربه‌‌های کودکی و نوجوانی‌‌ام رجوع کردم.

بخش‌‌هایی از «موذی‌کُش!» شبیه «پسران وحشی» است. دوباره آدری کارسون را داریم و چیزهای دیگر. آیا این کار عامدانه است؟

احتمالا هر کتابی که بنویسم چنین خواهد بود... فرض بگیریم من یک کتاب منتشر کرده‌‌ام که حدودا دویست صفحه است... شما فرض بگیرید که اصل کتاب بوده ششصد صفحه. برای همین همیشه یک بخشی‌‌اش توی کتاب بعدی ریخته می‌‌شود. بگذارید اینطور بگویم که انتخاب مواد داستان برای من اغلب قراردادی است. بعضی وقت‌‌ها چیزهایی که باید توی کتاب جا می‌‌گرفته‌‌اند، جزو کتاب نیستند، و گاهی آن بخش‌‌هایی که برای چاپ کتاب انتخاب شده به خوبیِ بخش‌‌های حذف‌شده نیست. یک‌جورهایی همه‌‌اش یک کتاب است. تمام کتاب‌‌های من از دَم یک کتابند.

از سیاستمداران متنفرید، مگرنه؟

نه، من از سیاستمدارها متنفر نیستم، صرفا برایم جالب نیستند. ذهنیتشان، این مدل فکرکردن برونگرایانه و تصویرمحور و قدرت‌‌محورشان برایم کسل‌‌کننده است. اینطور بگویم بهتر است: سیاستمدارها کسلم می‌‌کنند؛ ازشان متنفر نیستم. صرفا از آن تیپ آدم‌‌هایی نیستند که توجهم را جلب کنند.

متدهای نوشتن حال حاضر چیست؟

متد؟ چه می‌‌دانم. من فقط می‌‌نشینم و می‌‌نویسم! کوتاه کوتاه هم می‌‌نویسم. اینطور بگویم که اول یک بخش را می‌‌نویسم، مثلا یک روایت را، و بعد بسطش می‌‌دهم، و اگر هم نشد ادامه‌‌اش بدهم، یک چیز دیگر می‌‌نویسم، و بعد سعی می‌‌کنم به هم وصلشان کنم. مثلا نوشتن «پسران وحشی» یک دوره طول کشید؛ بخش‌‌هایی از آن در مراکش و بخش‌‌هاییش در طنجه نوشته شد، و قسمت زیادیش هم در لندن. من همیشه با ماشین تایپ می‌‌نویسم، هرگز با دست نمی‌‌نویسم.