میدان دید در کرانه تمبی | اعتماد


در مجموعه داستان «رودخانه تمبی» [اثر بهروز ناصری] با داستان‌هایی مواجه می‌شویم که بیشتر از هر چیز حضور نزدیک امری را به ما نشان می‌دهند؛امری شگفت که با سماجت اعلام حضور می‌کند، روال معمول زندگی روزمره را مختل می‌کند و سرانجام واقعیت روزمره با بازگشت این امر به ساحت غیاب، چارچوب محکم‌تری پیدا می‌کند. از آنجا که ذهن همواره به دنبال معنایی ثابت و غایی در متن هنری است و آشوب محتوایی و ابهام را برنمی‌تابد، مخاطب وسوسه می‌شود این امر رازآمیز را مرگ بنامد به خصوص که در بیشتر داستان‌ها، مرگ حضوری چشمگیر و کانونی دارد. هر چند که در هر داستان مرگ نسبت جدیدی با شخصیت برقرار می‌کند، جایگاهش عوض می‌شود و مصدر تاملات گوناگونی است. گاهی به صورت یک جسد فضای داستان را زیر سلطه خود می‌گیرد یا در قالب هراس از مرگ قریب‌الوقوع شخصیت بروز می‌کند یا با جنبه‌ای نمادین به زوالی معنوی اشاره می‌کند یا وارد داد و ستد با دنیای زندگان می‌شود. اما آنچه امر شگفت و شناخت‌ناپذیر را به فضای این داستان‌ها فرامی‌خواند، انعطاف میدان دید است. تعویض جایگاه بیننده و منظره که گاه حتی مخاطب را نیز در داستان لحاظ می‌کند، امر غایب را مرئی می‌سازد.



در داستان اول مجموعه، «سگ‌ها در مه» به وضعیت تکان‌دهنده‌ای برمی‌خوریم. شبی مه‌آلود، مردی کنار جاده، ماشینی، عبوری، قتل‌های زنجیره‌ای، شهرکی تک‌افتاده، نگهبانی مرموز، خون و سگ‌هایی بدگمان، داستان مینی‌مالی می‌سازد با تصاویر برجسته و دیالوگ‌های دوپهلو. دیالوگی کلیدی که راننده در مورد جسدهای رها شده در بیابان بیان می‌کند و دیرتر با کمی تغییر در ذهن مرد طنین می‌اندازد، درونمایه داستان را پررنگ می‌کند. در انتهای داستان سگ‌ها به مرد حمله می‌کنند و گویی او را پیدا کرده‌اند. این ‌بار دیالوگ راننده با معنایی از شکل ‌افتاده و معکوس در ذهن مخاطب تکرار می‌شود: «سگ‌ها بو می‌کشن، پیداش می‌کنن.»

قاتل کیست و مقتول کدام است؟ مخاطب در فضایی رعب‌آور زیر سیطره قتل‌های اخیر با نگاهی خیره روبه‌رو می‌شود؛ گویی دوربین می‌چرخد، از روی مظنونین می‌گذرد و بر صورت مخاطب داستان ثابت می‌ماند. مخاطب اکنون در میدان دید قرار گرفته است. داستان با توسل به مفهوم مرگ به امری بیان ‌نشدنی اشاره می‌کند و لحظاتی از آگاهی را برمی‌کشد که از خلال آن می‌توان به داستان نگاهی دوباره انداخت.

داستان «شکوفه‌های زرد» با یک تماس تلفنی حاکی از تشدید بیماری پدر آغاز می‌شود. اما این خبر تنها بخشی از واقعیت روزمره و متعارف است که سلسله‌ای از افکار خوف‌آور را راجع به آینده نزدیک فرامی‌خواند. مخاطراتی ناشناخته در کمین است. راوی چندی پیش خواب هشداردهنده‌ای دیده شبیه خوابی که در روزگار دور، پدربزرگش دیده بود و به مرگش تعبیر شده بود. حالا راوی همراه همسر و فرزندش به قصد عیادت پدر بیمار به سمت اصفهان در حرکت است. به نظر می‌رسد این خواب نه تنها از مرگ قریب‌الوقوع راوی خبر می‌دهد بلکه متضمن معنایی دیگر نیز هست. تمام داستان با تعلیقی دلهره‌آور در جاده می‌گذرد و جاده انگار که منتظرشان بوده چراکه سرانجام درختان بلوط در کمرکش کوه و کنار جاده، آنها را می‌بینند که نزدیک می‌شوند و می‌گذرند. درختانی که انگار قرن‌ها در سکوت فکر کرده‌اند و همه ‌چیز را می‌دانند؛ گویی زمان چون کلی یکپارچه در سیطره نگاه طبیعت قرار گرفته است. یعنی آنچه به واسطه روایت در میدان دید شخصیت‌ها و به تبع آن مخاطب بوده، خود به تماشاگر بدل می‌شود و جای بیننده و منظره عوض می‌شود. بعد جاده مانند خواب راوی خیس می‌شود و در انتها تنها جریانی از افکار می‌ماند و شکوفه‌های زرد در دهانه قبرستان. شکوفه‌هایی که نمی‌دانیم از کدام وضعیت راوی استقبال خواهند کرد، مرگ یا زندگی؟

در داستان «عبور از عرض جاده» با حضور رقت‌انگیز گذشته راوی در زمان حال روبه‌رو می‌شویم. گذشته‌ای که در صورت تداوم، شخصیت را به جای دیگری می‌رساند، جایی که هرگز امکان شناخت و بررسی آن وجود ندارد. راوی قرار است به مرخصی برود و باید توسط ماشین‌های خطی از ماهشهر به اهواز سفر کند. شناسنامه‌اش را پیدا نمی‌کند و هنگام جست‌وجوی شناسنامه، زیر پوشه مدارک و اسناد به بسته چسب‌کاری‌ شده‌ای برمی‌خورد که فراموشش کرده بود. بسته حاوی دست‌نوشته‌هایی قدیمی‌ است، داستان‌هایی که سال‌ها پیش در جلسات نقد، وجه ایدئولوژیک آنها مورد انتقاد قرار گرفته بود. این بسته گویی انرژی خفته‌ای را آزاد می‌کند که کمی دیرتر در قالب مردی کنار جاده ظهور می‌کند. مردی با لباس‌های نامتعارف و دیالوگ‌هایی عجیب که کنار راوی می‌نشیند و انگار چیزی از وجودش متصاعد می‌شود که راوی نمی‌تواند به خاطر بیاورد. راننده نیز گویی یکی از آن دو را ندیده می‌گیرد و مدام در تشخیص تعداد مسافران اشتباه می‌کند. رادیو اخباری از درگیری‌های اخیر در خاورمیانه پخش می‌کند. راننده نقطه‌ای را که مرد عجیب باید در آن پیاده می‌شد، رد می‌کند و راوی هم نمی‌تواند کمکی کند. راوی پیشنهاد می‌کند که مرد عجیب با او همراه شود و حتی او را به خانه خود دعوت می‌کند. دعوتی که چند دقیقه بعد از آن پشیمان می‌شود. مرد عجیب می‌گوید:«این آخرین فرصتمه.» اما کمی بعد در حال عبور از عرض جاده تصادف می‌کند و می‌میرد؛ گویی مرد عجیب، غوطه‌ور در گذشته‌ای گنگ، برای لحظاتی توانسته خود را به سطح برساند و به دستاویز کناره‌های واقعیت خودش را به زمان حال برکشد و میدان دید وسیع‌تری را در اختیار راوی قرار دهد. اما این آخرین فرصت را از دست می‌دهد، راوی به تنش نمی‌گیرد و دوباره در اعماق رها می‌شود. راوی دیرتر از صحنه تصادف می‌گریزد، دست پسرش را می‌گیرد و دور می‌شود؛ گویی این امر رازآمیز که به واقعیت روزمره راوی هجوم آورده، مبنای محکمی برای اکنون راوی می‌سازد و واقعیت با چشم‌پوشی از آن انسجام بیشتری می‌یابد.

در داستان «تلفن» از خلال زاویه دید اول شخص که به صورت تک‌گویی تخاطبی نوشته شده، وارد فضای ذهنی زنی می‌شویم که در آرزوی دیدن پسرش می‌سوزد. پسرش که گویا حین خدمت سربازی به جبهه اعزام شده در واقع به شهادت رسیده و پاره‌های تنش را هم کامل پیدا نکرده‌اند. اما مادر نشانه‌های متعدد را که به مرگ و ویرانی تن پسر دلالت می‌کنند، درنمی‌یابد یا توان رویارویی با آنها را ندارد و نمی‌خواهد باور کند. او صدای غیرقابل تحملی می‌شنود که به باورش هجوم می‌آورند و او را می‌آزارند. صدای امر غیرقابل درک و شناخت‌‌ناپذیر. تمام داستان با پرش‌های زمانی از طریق مکالمات تلفنی بنا شده و صدایی که مادر از پشت خط می‌شنود، خیال‌پردازی خود اوست. صدایی که با صدای جان‌گزا در تقابل قرار می‌گیرد. در واقع خیال‌پردازی زن به عنوان پشتیبانی در برابر هجوم امر شناخت‌‌ناپذیر و جان‌گزا عمل می‌کند. لحن شیدا و بی‌تاب مادر همچنین ناآگاهی او از آنچه اتفاق افتاده، خواننده را تکان می‌دهد و او را هر چه بیشتر در دنیای داستان فرو می‌برد در جهان میل مادر که بی‌تابانه خواستار جسم حی و حاضر پسر است. پدر که چون مادر درد می‌کشد ولی به دلیل آگاهی در نقطه مقابل مادر قرار می‌گیرد در اواسط داستان می‌میرد و از نظر زن، او و اتاقش به دنیای مردگان تعلق می‌گیرند. در این وضعیت درگاهی اتاق چون دروازه‌ای میان دنیای زندگان و دنیای مردگان به نقطه ارتباط بدل می‌شود. زمانی که مرد از جهان پس از مرگ می‌آید و عصای زن را می‌گیرد و عصا از درگاهی عبور می‌کند ما تلویحا متوجه مرگ مادر می‌شویم. جهان میل زن به دلیل انباشت، آخرین حد و مرزهای جهان واقعی را پشت سر می‌گذارد و تا جهان پس از مرگ نیز می‌گسترد. اما موضوع میل در آن دنیا نیز یافت نمی‌شود و مادر در تاریکی بی‌زمان پس از مرگ به مفهوم انتظار استحاله می‌یابد.

داستان «شکار گراز» با روایتی بوف کوری شروع می‌شود و راوی از دردهایی مزمن می‌گوید با لحنی خوددار که از بیان اصل مطلب طفره می‌رود. یکی از دوستان راوی گرازی شکار کرده که راوی باید همراه دوست دیگر، آن را برای فروش به کمپ چینی‌ها برساند. در هوای داغ اهواز احتمال فساد گوشت گراز مدام آنها را تهدید می‌کند و این اضطراب به نحوه روایت داستان سرایت می‌کند. این دنیای واقعیت سفت و سخت روزمره راوی‌ است که هوای داغ و شرجی دم غروب و کمبود زمان گویی رخنه‌ای در این واقیت ایجاد و شرایط را برای یورش امر شگفت فراهم می‌کند. این امر چون سرابی نامنتظر پیش چشمان راوی شکل می‌گیرد و واقعیت را دچار اعوجاج می‌کند. این سراب فقط به چشم راوی می‌آید و دوستش تراب واکنشی نشان نمی‌دهد. گویی زخمی از زندگی متفاوت راوی در گذشته سر باز می‌کند و میل راوی به انتقام و ترومای شکست آرمان‌هایش چون زمینه تصویری خیال‌پردازانه در کنار جاده ظاهر می‌شود. وانتی خردلی‌رنگ که با پوزه در گودال فرو رفته و کمی بعد بدن رو به زوال دشمن افتاده بر خاک و خون.

راوی به یاد می‌آورد که این مرد زخمی را در خانه برادرش هم دیده که به نظر می‌رسید مناسبات ناسالمی با زن برادرش برقرار کرده بود. این یادآوری، نفرت راوی را بیش از پیش شعله‌ور می‌کند. خشونت این صحنه با جلوه‌های غریب و ذکر جزییات مربوط به حشراتی که بر بدن مرد زخمی رژه می‌روند و به سوراخ‌سنبه‌های تنش راه می‌گیرند برجسته می‌شود، چند مگس که بالای سرش وزوز می‌کنند و مورچه‌های بزرگ قرمز و زرد که انگار می‌خواهند جنازه را تا قبر مشایعت کنند. مرد زخمی تجسم دلخواهانه تمام نیروهایی است که بر سر راه رسیدن راوی به آرمان‌هایش در گذشته مانع ایجاد کرده بودند و این صحنه میل راوی را به عکس‌العملی مشابه عمل دشمنانش در زمان قدیم بر خودش آشکار می‌کند. راوی نمی‌خواهد بپذیرد که خودش هم یکی مثل آنهاست و از این جهت بدون تلافی تنها به این اکتفا می‌کند که مرد زخمی را به حال خود رها کند و به سمت دوستش تراب برود که انگار در دنیای دیگری است و راوی را نمی‌بیند و به زعم راوی حتی امیدی به برگشتن راوی ندارد. امر شگفت در قالب گذشته‌ای که می‌توانسته راوی را ببلعد و به کل سرنوشت دیگری برایش رقم بزند در اکنون حاضر شده است. در انتهای داستان راوی دوباره به این صحنه برمی‌گردد. اما چون تحمل رویت بعد منفی وجود خود را ندارد از طریق خیال‌پردازی راجع به حیوانات درنده، مرد زخمی را از صفحه روزگار محو می‌کند. هجوم این صحنه خیالی که منشأش گذشته راوی است در واقعیت روزمره اختلال ایجاد می‌کند. گراز که برای راوی و دوستانش نمود وجه سرخوشانه زندگی روزمره بود در مسیر فاسد می‌شود و چینی‌ها لاشه‌اش را می‌سوزانند.

در آخرین داستان مجموعه «پای لب گور» با موقعیت عجیبی روبه‌رو می‌شویم که مستقیم خواننده را مخاطب قرار می‌دهد و او را به درون داستان فرو می‌بلعد. ابتدا دو گورکن را می‌بینیم و گوری را که می‌کنند و بعد از نقطه دید آنها متوجه جمعیتی می‌شویم که شتابان و سراسیمه به سمت گور می‌آیند. توده تیره‌ای که بر تخته‌ای روی شانه‌های چند مرد حمل می‌شود با نزدیک شدن جمعیت به موهای سیاه آشفته‌ای آویزان از نردبان تبدیل می‌شود و بعد نمای نزدیکی از جمعیت داریم و دیالوگ‌هایی که در مورد تازه ‌درگذشته رد و بدل می‌شود. مرد دراز‌ کشیده بر نردبان یک پای خود را از دست داده و اکنون با همسر و مادر خود که در دو سمت نردبان می‌شتابند، دلجویانه حرف می‌زند. وضعیت افقی نردبان نیز در داستان تامل‌برانگیز است؛ گویی پیشاپیش از اعوجاج واقعیت روزمره خبر می‌دهد. کمی بعد نقطه دید عوض می‌شود، آمبولانسی سر می‌رسد و کنار قبر می‌ایستد و توده کفن‌پیچی را از آن بیرون می‌آورند. این‌ بار از نقطه دید جمعیت به کفن‌پیچ نگاه می‌کنیم. توده کوچکی که به خاطر شمایل غریبش و درک آنی ما از ماهیتش نگاه خیره مخاطب را برمی‌انگیزد؛ گویی ما اکنون از چشم کفن‌پیچ به صورت‌های حیران و کنجکاو جمعیت و به خصوص مرد معلول نگاه می‌کنیم. تغییر نقطه دید که یادآور چرخش دوربین در سینماست سپس ما را در جوار جمعیت به موضوع نگاه توده کفن‌پیچ تبدیل می‌کند. این رفت و برگشت نگاه، حاصل حضور عجیب و نامنتظر جنازه در داستان است. وقتی توده‌- ‌که حالا می‌دانیم به دلیل کوچکی‌اش باید پای قطع ‌شده مرد باشد‌- به کلنگ تکیه می‌دهد و سپس به درون گور می‌رود با نگاه اندوهناک مرد معلول از لابه‌لای پاها مواجه می‌شویم. پای قطع ‌شده با گور یکی می‌شود و میل ماهوی زمین دهان‌‌گشوده به بلعیدن را حمل می‌کند. تغییر نقطه دید و نحوه روایت، پای قطع ‌شده را به سوژه‌ای تهدید‌کننده بدل می‌کند؛ سوژه‌ای که باقیمانده‌اش را به درون گور فرا می‌خواند. پای لب گور در واقع مرد معلول و تلویحا مخاطب است که در میدان دید پای قطع ‌شده قرار گرفته و از این پس باید با غیاب تحمل‌ناپذیر کنار بیاید.