تجربه مواجهه مخاطب فارسی‌زبان با دوراس [Marguerite Duras] به دهه‌هفتاد برمی‌گردد. هرچند نخستین ترجمه‌های دوراس به فارسی متعلق به دهه‌پنجاه است. در دهه‌شصت هم چند عنوانی از این نویسنده را به فارسی ترجمه کرده‌اند. اما دوراسِ مولف، در دهه‌هفتاد شاید در ایران مطرح شد و مخاطبان خاص خود را پیدا کرد. به عبارتی دیگر ترجمه آثار دوراس در این دوره فرآیندی را ایجاد می‌کند و دوراس در بخش‌های مختلف کارش، ادبیات، سینما و تئاتر تاثیر خود را در هنر ایران می‌گذارد. اما از قرار معلوم در دهه گذشته از دوراس چندان خبری نبود. و حالا چندی است که «کامیونِ» این نویسنده به فارسی منتشر شده است.



«کامیون» [Le camion, suivi de Entretien avec Michelle Porte] فیلمنامه است، اما نه فقط فیلمنامه. این کتاب متعلق به سنتی است که از دهه‌پنجاه، خاصه در ادبیات فرانسه رواج پیدا می‌کند و با عنوان «فیلم-رمان» یا «سینما-رمان» شناخته می‌شود. «کامیون» در واقع متنِ فیلمی است که می‌توان آن را دید. دوراس در این کتاب نسبت خاصی بین سینما و ادبیات برقرار کرده است. جدا از نسبت سینما با ادبیات، مقوله سیاست نیز مساله دیگری است که در این کتاب مطرح می‌شود، صورت‌بندی خاصی از سیاست، که به قول دوراس در مصاحبه ضمیمه «کامیون»: حرف‌های ناگفته‌اش از 68 بوده است. و بعد اشاره می‌کند که سال‌ها با خودم کلنجار رفتم اینها را بنویسم یا نه: «سیاستِ دنیا حالا همین است، همه عالم برود پی کارش.» و سرتاسر «کامیون» پر است از این جملات تکان‌دهنده، که دوراس در آنها تکلیف خود را با سیاست روشن می‌کند. او در این کتاب به نوعی ناگفته‌هایش از سال‌ها عضویت در حزب کمونیست فرانسه را بیان می‌کند.

فیلم، اتفاق خوانش یک متن است. دوراس و ژرار دُپاردی‌یو در تاریکخانه‌ای، «اتاق تاریک» متن را می‌خوانند. متن درباره زنی است که در کنار جاده‌ انگار منتظر است، بعد برای کامیونی دست تکان می‌دهد و راننده کامیون او را سوار می‌کند و به راه می‌افتند. و حالا در مسافتی که طی می‌کنند، زن حرف‌های در و بی‌در می‌زند، در بین آنها هم حرف‌هایی درباره سیاست، جغرافیا و وضعیت مهاجران. بیشتر گفت‌وگوها حول‌محور همین بحث‌هاست. و تمام گفتارهای فیلم مکتوبات آن متن است، به‌عبارتی فیلمی است در حال ساخته‌شدن.
«ژ.د: مرد آیا به وجود این زن پی می‌برد؟ م.د: نه، پی به هیچ‌چیز نمی‌برد. گرفتار وابستگی دوگانه‌ای است. فقط آن‌چیزی را می‌بیند که با این وابستگی منطبق باشد. تا یادم نرفته بگویم که این زن به نوعی پذیرفته است، تن داده است به این قدرت مطلق و حاکمیت طبقه‌ای که عمدتا حاکم بر سرنوشت تمام طبقات قلمداد می‌شود. این چیزها مربوط به سالهای جوانی زن است و سالهای بعد. ژ.د: در ناخویشتنی هر دو با هم برابرند. م. د: بله، از این بابت مساوات برقرار است. سکوت. ژ. د: واپسین و برترین ناجی، بله: پرولتاریا. زن این را باور کرده بود. قادر مطلق: پرولتاریا. زن باور کرده بود که: هیچ‌کس حق ندارد نسبت به مسوولیت پرولتاریا چون و چرا کند. زن این را باورکرده بود. به‌رغم اهانتها به طبقه کارگر، در مسوولیت فردِ مبارز نباید تردید کرد. زن این را باور کرده بود. هیچ‌کس مجاز نبوده و نیست که در مسوولیت طبقه کارگر چون و چرا کند، چون و چرا کردن یعنی اهانت. زن هم جرئت ابراز نظر نداشته. و این مدت‌های مدید ادامه داشته. سکوت.
م. د: تا اینکه روزی شاهد همدستی کارفرما و کارگر می‌شود. شاهد نگرانی مشترکشان. شاهد هدف مشترکشان و سیاست مشترکشان: به تعویق انداختن هر انقلاب آزاد. در وجود هر آدمی قصد کشتن آدمی دیگر و حذف او از شاخصه‌های بنیادی، از تناقضات خاصش. سکوت. و بعد، روزی دیگر، شاهد چیز دیگری بود. فصل تابستان بود. دلقکها، سوار بر تانک، وارد پراگ شدند. (مکث) شما هم احتمالا یادتان هست، نه؟ صورتکهای آدم‌نما، خندان، موجودات خوش‌ادای عقل‌ازکف‌داده. این آدمکش‌های جدید. نتیجه‌ای برآمده از پیوند کاپیتالیسم و سوسیالیسم. ثمری که مایه فخر هر دو قطب بود. (مکث) سالهای سال زن نگاه می‌کرد فقط، بی‌آنکه ببیند. سرانجام آن روز توانست ببیند.»

این تکه از دیالوگ‌های «کامیون»، هم به‌لحاظ فرم و هم مضمون کلی، از تکه‌های کلیدی کتاب است. همزمان که یک متن در اتاق خوانده می‌شود، ما این فیلم را می‌توانیم ببینیم. یعنی توامان فیلم در حال ساخته‌شدن است و البته ساخته شده است. اما مساله مهمی که دوراس با «کامیون» پیش می‌کشد این است که آیا سینما از ادبیات فراتر رفته؟ یا سینما مقوله‌ای است که حالا دیگر ادبیات را منسوخ کرده است؟ و مهم‌تر از اینها دوراس معتقد است که سینمای اقتباسی سینمایی است که با تماشاگرانش مانند کودن‌ها برخورد می‌کند. و بعد به این مساله مهم اشاره می‌کند که مردم از سینما، حتی از سینمای آوانگارد هم خسته شده‌اند، چون فارغ از اینکه فیلمی چه می‌گوید، می‌دانند که در شکل‌گیری این سینما پای قراردادهای کلان و میلیاردها پول در میان است و یا این سینما به تجارت‌های نفتی وابسته است یا به شرکت‌های صنعتی و تبلیغاتی. و به همین دلیل است که دوراس می‌خواهد فیلمی بسازد که نسبت مشخصی با ادبیات داشته باشد، زیرا معتقد است که ادبیات، نوشته و مواجهه با نوشتن، هم از سینما قوی‌تر است و هم امکاناتی بیشتر از سینما دارد.

«سینما متن را متوقف می‌کند، ضربه مهلکی می‌زند به تبار متن، به تخیل. خصیصه سینما همین است: انسداد، توقف تخیل... قدر مسلم اینکه سینما هیچ‌وقت جایگزین متن نخواهد شد- گیرم که در پس سینما همچو قصد و کوششی هم باشد. پیش‌برنده بی‌چون و چرای تصاویر فقط متن است، نفس سینما هم همین را می‌گوید. در توان سینما نیست که بر متن فائق بیاید، سینما فاقد همچو درایتی است... امکان ندارد که سینما با توانایی نامحدود متن هم‌ارز شود.»

دوراس در آثارش و مشخصا در این کتاب مفهوم مهم «تعقل» را مطرح می‌کند، تعقل در هنر. دوراس می‌گوید، منتقدان هنری به سبب طرح مفهوم تعقل در هنر به او تاخته‌اند اما او معتقد است تنها چیزی که هنوز رگه‌ای از سوسیالیسم در آن باقی مانده است، همین تعقل است و سایر چیزها، انسان را با مفهوم تبعیض مواجه می‌کند. و حالا حذف تعقل از هنر، یعنی مبنا قراردادن سینما. و آنجا که تعقل وارد زندگی انسان می‌شود، حتما با ادبیات سروکار داریم. برای همین سینمایی که در «کامیون» می‌بینیم سینمایی است که یا هنوز سینما نشده، یا شاید هم از سینماشدنش مدت‌هاست که گذشته و حالا با ویرانه‌هایی که قرار بوده سینما باشد روبه‌رو است. از این‌رو «کامیون» ما را به گفتمانی فرامی‌خواند که مساله امروز ما نیز هست، نسبت کلمه و تصویر. که از نسبت‌های سیال، سیاسی و تاریخی زیبایی‌شناسی است. مساله کلمه و تصویر قدمتی به اندازه تفکر مکتوب دارد. از این‌رو ارسطو، از نخستین کسانی که از نسبت این دو گفته است، هنجاری سیاسی برای این نسبت بیان می‌کند. او معتقد است اگر امر بصری بر امر زبانی غلبه کند، ما با ریطوریقا یا فن خطابه سروکار داریم، چون کسی که خطاب قرار می‌دهد پیش از هر چیز باید محیط پیرامونش را دیده باشد و مطابق با وضعیت حرف بزند. و اگر امر زبانی بر امر بصری غلبه کند با درام یا روایت مواجهیم، اینجا مخاطب است که باید خود را با قوانین متن تطبیق بدهد. بنابراین با دو صحنه روبه‌رو هستیم. صحنه‌ای که امر حسی چنان بر قواعد زبانی غلبه می‌کند که از هر وضعیتی، وضعیت موجود می‌سازد و در تقابل با آن، با مساله بوطیقا مواجهیم.

«کامیونِ» دوراس هم به نوعی درباره نسبت کلمه و تصویر است، اینکه تا چه حد می‌خوانیم و تا چه اندازه می‌بینیم. این دو همیشه حالت‌های نوسانی، متغیر و بحرانی داشته‌اند. و بحران این دو آن لحظه‌ای است که پدیده «ادبیات» یا در مفهومی وسیع‌تر «هنر» را با سیاست پیوند می‌زند. به نحوی که هنر حامل دلالت‌های سیاسی می‌شود. هرقدر سینما بتواند تابوشکن باشد، باز هم کادر یا فریم دارد اما ادبیات این بحران را ندارد. درست همان‌طور که در مثال ارسطو نیز آمده، تماشاگران تئاتر در تمام طول نمایش باید در سکوت فقط بنشینند و نگاه کنند و این یعنی تماشاگر در مواجهه با تصویر پیشاپیش پذیرفته که سخن از آنِ دیگری است و همین‌جا سویه سیاسی کلمه و تصویر یا تفاوت ادبیات و سینما معلوم می‌شود. «کامیون» از جنبه‌ای دیگر در میان آثار دوراس، اتفاقی مهم به شمار می‌رود. در تمام این سال‌ها گفته‌اند که می‌68 تمام شده و حالا دوراس در دهه هفتاد می‌گوید من در حین نوشتن کامیون متوجه شدم که 68 هنوز با ما است. از این بابت کامیون تاملی است بر وضعیت آدم‌هایی که در معرض شکست سیاسی قرار گرفتند و اتفاقا این شکست آنها را در قبال دیگران بارور کرده است. درست مانند برخوردهایی که زن در «کامیون» با راننده دارد. و دست آخر معلوم می‌شود که این زن مدام هر شب در وضعیتی برهوتی در جاده می‌ایستد، دست تکان می‌دهد و در طول مسیر برای کسانی که نمی‌شناسد قصه تعریف می‌کند.

از همین روست که میشل پُرت در مصاحبه‌ای که در آخر کتاب «کامیون» آمده به دوراس می‌گوید، این زن خود دوراس است اما دوراس می‌گوید، تمام زن‌های جهان از این بابت می‌توانند دوراس باشند. و این‌گونه تمثیلی مهم در «کامیون» شکل می‌گیرد: اینکه تمام زیستن با تمام نوشتن پیوند دارد. در «کامیون» فقط دو شخصیت زن و راننده کامیون حضور دارند. و موازی با آنها دو شخصیت هم در اتاق تاریک: ژرار دُپاردی‌یو و دوراس. این دونفر در تاریکی متن را می‌خوانند و دونفر هم تصویر آن متن هستند، تصویری که به لکنت دچار است و چندان انسجام ندارد. اما چه اتفاقی افتاده که در آستانه دهه‌هفتاد میلادی شورشی علیه فرهنگ بصری یا رسانه سینما رخ می‌دهد؟ شاید چون شکلی از روایت یا چیدن تصویرها خود را به مفهوم ادبیات قالب کرد. و ادبیات به کلی از تفکر منفک شد و تفوق سینما یا تصویر را پذیرفت. درست همان اتفاقی که دست‌کم از دهه هفتاد و مشخصا هشتاد در ادبیات ایران اتفاق افتاد. «کامیون»، از این منظر در عین اینکه شاید ربط مشخصی به وضعیت ما ندارد، امکانی است برای تامل در وضعیت کنونی ادبیات ما.