بابک احمدی | اعتماد


«برخورد نزدیک با کتاب» عنوان سلسله نشست‌هایی است که به معرفی عناوین تازه ترجمه و تالیفی در حوزه نظری تئاتر می‌پردازد. این نشست‌ها که به کوشش جمعی جوان و با همراهی «گذر کتاب روبرو» از این به بعد به ‌صورت هر ماه یک‌بار برگزار خواهد شد، در گام نخست سراغ کتاب «تئاتر توماس اوسترمایر» [The theatre of Thomas Ostermeier اثر پیتر.م.بوئینش و توماس اوسترمایر Peter M. Boenisch and Thomas Ostermeier] رفت و طی آن مهدی مشهور و سارا رسولی‌نژاد به عنوان مترجمان کتاب، علی شمس و عرفان خلاقی در مقام سخنران مباحثی را با حاضران پرشمارِ «برخوردِ اول» در میان گذاشتند. گزارش مشروح «اعتماد» از این نشست در ادامه می‌آید.



یک مرورِ ساده
سارا رسولی‌نژاد، توماس اوسترمایر را دومین فیگور از مجموعه سه‌گانه‌ای توصیف کرد که او و مهدی مشهور تصمیم گرفتند راجع ‌به جهان تئاتری‌شان کار کنند. «پس از رومئو کاستلوچی و پیش از رضا عبدو که این روزها مشغولش هستیم و قرار است به زودی توسط نشر نیماژ منتشر شود. برای خود من به عنوان مترجم، اوسترمایر بین این سه کارگردان وجه تمایز خاصی دارد. ما وقتی از رومئو کاستلوچی اجرا می‌بینیم مبهوت صحنه و ماشین‌آلاتی می‌شویم که به کار می‌برد. یا به ‌نوعی تحت تاثیر برخورد دانته‌ای با الهیات قرار می‌گیریم که در آثارش وجود دارد. رضا عبدو به کوئیرها توجه می‌کند، آن‌هم با خشونت آرتویی خاص خودش. با این تفاسیر وقتی کاری از کاستلوچی یا رضا عبدو تماشا کنیم، بی‌آنکه نام کارگردان را بدانیم متوجه خواهیم شد کارِ چه کسی است؛ اما در مورد توماس اوسترمایر این‌گونه نیست. مثلا در نمونه فیلمی که امروز به نمایش درآمد -«ترکیده»، نوشته ساراکین- بعضی از ما شاید انتظار داشتیم شاهد چیزی شبیه به برخوردش با «ریچارد سوم» یا «هملت» باشیم ولی در مقابل با اجرایی دراماتیک از یک متن غیردراماتیک مواجه شدیم. یک برخورد وفادارانه در طراحی صحنه و رویکرد رئالیستی، بی‌آنکه تکه‌ای از متن جدا شده باشد و این درحالی است که متن سارا کین امکانات زیادی دراختیار کارگردانی مانند اوسترمایر قرار می‌دهد. ما به عمد این اجرا را برای نمایش دادن انتخاب کردیم. اینکه چه اتفاقی می‌افتد که اوسترمایر با نمایشنامه‌ «هملت» به شیوه‌ای که همه می‌دانیم برخورد می‌کند، ولی بعدا در کارگردانی متن سارا کین که رویکرد وفادارانه دارد، می‌تواند جوابی داشته باشد که در این کتاب می‌خوانیم.

اوسترمایر می‌گوید نمایش تا حد زیادی به جامعه‌ای ارتباط دارد که قرار است اثر در آن اجرا شود، یعنی کاملا به اکنونیت وابسته‌ است. او دایم بر این موضوع انگشت تاکید می‌گذارد؛ برای نمونه در فصل اول کتاب وقتی درباره تئاتر رئالیستی یا اینکه اساسا چرا باید سراغ اجراهای رئالیستی برویم حرف می‌زند به این نکته اشاره می‌کند. این تا حدی برای ما غریب به ‌نظر می‌رسد، چون در ایران بیشتر با کارهای غیر رئالیستی‌ او مانند «هملت» و «ریچارد سوم» آشنا هستیم. این مورد در جامعه اروپایی، به خصوص آلمان و خاصه برلین موضوعی قابل تامل است که اساسا در «فصل دوم» کتاب درباره‌اش مانیفست هم می‌دهد. صحبت در «فصل سوم» بیشتر حول این موضوع است که چگونه سراغ یک متن نمایشی می‌رود و نگاه علمی یا روشمندش در ساخت تئاتر چیست؟ البته حس می‌کنم بیشتر آلمانی‌ها این‌طورند چون این رویکرد را در لیشته هم می‌بینیم، شاید تئاتر فرانسوی آنقدر جدی در این باره صحبت نکند. البته در این باره اطمینان کامل ندارم و چندان روی نظرم نمی‌ایستم.

«فصل چهارم» به یادداشت‌های اوسترمایر می‌گذرد و چند گفت‌وگو تا بعد در «فصل پنجم» راجع ‌به نمایش «دشمن مردم» صحبت به میان می‌آید که آن ‌هم به ‌خودی خود اجرایی است متفاوت. «دشمن مردم» نه مثل «ترکیده» سارا کین وفادار به متن است و نه مانند اجرای «ریچارد سوم» تا حدی برخورد سورئال دارد. در «فصل هفتم» هم به ‌نوعی با همین موضوع مواجه هستیم و قدم به قدم با ساختن تئاتر اوسترمایر همراه می‌شویم. در این بین «فصل ششم» کتاب، کارگاه کارگردانی اوسترمایر است که او معمولا به ‌صورت کوتاه‌مدت ارایه می‌دهد و این می‌تواند برای علاقه‌مندان کارگردانی در ایران جذاب باشد. رسولی‌نژاد در انتهای صحبت‌هایش به «فصل هشتم» و پایانی کتاب اشاره کرد که به بازتاب دیدگاه‌های توماس اوسترمایر به عنوان یک کارگردان چپ‌گرای جدید اختصاص دارد. این کارگردان در بخش پایانی کتاب درباره وضعیت سیاسی روز و ارتباط تئاتر با این وضعیت صحبت کرده است.

تئاتر سیاسی علیه تئاتر سیاسی
مهدی مشهور، به عنوان دومین سخنران حاضر در نشست درباره اجراهایی که عمدتا عنوان سیاسی به‌ خود می‌دهند، صحبت کرد. این کارگردان تئاتر عنوان «تئاتر سیاسی علیه تئاتر سیاسی» را برای این بخش در نظر گرفته بود. اوسترمایر نیز در تئاتر اروپا عمدتا به عنوان یک فیگور سیاسی شناخته می‌شود و در هر کشور که اجرایی به صحنه می‌برد، روزنامه‌های مهم برای بیرون کشیدن معانی سیاسی از آنچه ارایه کرده، دست به کار می‌شوند.

«چهار، پنج سال قبل در تئاتر ما پدیده‌ای شکل گرفت که برای من معنای خاصی داشت و به مساله بدل شده بود. البته این مورد همواره وجود داشته، چه در گذشته‌ و چه همین امروز و آن مساله «توقیف‌های مقطعی» نمایش‌ها بود که بعضی افراد و گروه‌ها آن را به عنوان یک فرصت درنظر می‌گرفتند. یعنی انتشار این خبر که یک نمایش ابتدا «توقیف» و مثلا چند روز بعد «رفع توقیف» شده، برای گروه‌ها کارکرد تبلیغاتی پیدا کرده بود. حتی به‌یاد دارم بعضی در تبلیغ نمایش خود اشاره می‌کردند «بعد از چند بار بازبینی سرانجام مجوز گرفت»؛ همیشه برای من جای سوال داشت که ممیزی یا توقیف به عاملی برای جذب بیشتر مخاطب تبدیل می‌شود. ما در سینما هم شاهد چنین وضعیتی بوده و هستیم. اما باید به این موضوع فکر کنیم که چطور یک امر ناپسند در هنر از نظر همه ما، به بازوی تبلیغی همان هنر بدل می‌شود؟! در واقع انگار مساله توقیف و ممیزی به عنصری برای بازی در زمین سرمایه و پول بیشتر بدل می‌شود.»

وقتی مشغول ترجمه کتاب بودیم، اوسترمایر در بخش «سیاست‌های تئاتر معاصر» به مبحثی اشاره داشت که نظرم را جلب کرد. یعنی با اینکه راجع ‌به شرایط سیاسی تئاتر آلمان صحبت می‌کرد، اما برای من این‌طور بود که چقدر به وضعیت ما و مناسبات تئاتر ما در ایران نزدیک است. اوسترمایر در این بخش به این می‌پردازد که تئاتر اساسا چقدر می‌تواند به عنوان یک امر دراماتیک، سیاسی، آکادمیک قلمداد شود یا تا چه اندازه می‌تواند در اختیار مردم جامعه باشد. به این معنا که تا چه اندازه این امکان را دارد که به مردم نزدیک شود. این پرسشی است که همه ما بارها به آن فکر کرده‌ایم. اینجا نویسنده پرسش مهمی مطرح می‌کند؛ اینکه وقتی ما درباره «تئاتر رادیکال»، «تئاتر نافرمان» یا «تئاتر سیاسی» حرف می‌زنیم، معمولا راجع‌ به حال حاضر و یک دهه‌ای صحبت می‌کنیم که در آن زندگی کرده‌ایم. به این معنا شاید بحث راجع‌ به تئاترهایی است که هرچه بیشتر از متن مکتوب فاصله می‌گیرند، داستانگو نیستند و تا حدی به اجراهای پست‌دراماتیک نزدیک می‌شوند. کارهایی که از دهه 50 در اروپا شروع شد و برای نمونه در آثار جان کیج، رابرت ویلسون و دیگران بازتاب یافت. شاید وقتی به نمایشنامه «هملت» اشاره می‌کنیم، این به ذهن‌ نرسد که «هملت» یک اجرای سیاسی یا رادیکال است. چنانکه در مورد «ایبسن» ماجرا همین است و امکان دارد به ذهن کسی نرسد که آثار او می‌تواند به امروز ما متصل شود.

در مورد توماس اوسترمایر، همان‌طور که بابک هم اشاره کرد، او در اروپا بیشتر با «هملت» و «ریچارد سوم» شناخته می‌شود. یعنی ژست سیاسی‌اش بیشتر در این دو اجرایی که بر اساس متن ایبسن به صحنه برده ساخته شده است. او در جواب سوال مطرح شده می‌گوید ما نمی‌توانیم نگاه صفر و صد داشته باشیم. یعنی اصل پرسش که می‌گوید اگر یک درام روی صحنه بردیم، نمی‌تواند سیاسی یا رادیکال و رو به پیش باشد را زیر سوال ببرد. یعنی کنار گذاشتن متن الزاما به ‌معنای ارایه یک کار پیشروی سیاسی نیست. فکر می‌کنم این‌طور نگاه می‌کند که «هملت» یا «دشمن مردم» چطور می‌توانند اجراهای سیاسی باشند ولی پیش از آن باید بدانیم «امر سیاسی» چیست؟ یک تئاتر سیاسی چگونه تعریف می‌شود؟ و صنعت فرهنگ با این کلیدواژه‌ها چه می‌کند؟

سال 2008 گرو‌هی از هنرمندان، جامعه‌شناسان و اهل فکر و فلسفه در فرانسه متنی منتشر کردند با عنوان «جزوه رستاخیز پیشِ‌رو» که متنی است با نگاه تند و رادیکال نسبت به وضعیت. در این جزوه یک جمله وجود دارد که اوسترمایر به‌ نظر در تلاش است خودش را به آن نزدیک کند. بیان می‌کند تصور ما مبنی بر اینکه جامعه یا نهادهای حکومتی را توسط تئاتر نقد می‌کنیم اساسا یک خیال واهی و یک مد روز است. چیزی که ما با تمسک به آن اتفاقا در تلاشیم خودمان را ارایه دهیم. اساسا این نکته که هنرمند مستقل از حکومت و دولت می‌تواند کاری از پیش ببرد، به ‌قدری پیچیده است که ابدا نمی‌توان مرزبندی انجام داد و مثلا گفت، ما که می‌خواهیم تئاتر سیاسی بسازیم یک‌‌طرف می‌ایستیم و دولت و حکومت و پلیس در طرف دیگر. در واقع، هر قدر تلاش کنیم بیشتر سیاسی و رادیکال باشیم، بیشتر خودمان را در بازار پول و سرمایه تعریف می‌کنیم. هنرمند انگلیسی، بنکسی را در نظر بگیرید که عمدتا رویکرد رادیکال با بیان سیاسی دارد؛ هر اندازه تلاش می‌کند از نظرها پنهان بماند و دیده نشود، اتفاقا به همان نسبت کارهایش پرفروش‌تر می‌شوند. البته در اینکه قبلا خیلی صادقانه تلاش کرده خودش و کارهایش را در معرض خرید و فروش قرار ندهد شکی نیست، ولی هر قدر تلاش می‌کند کمتر دیده شود آثارش با قیمت‌های بیشتر به فروش می‌رسند. بنابراین هر قدر می‌کوشیم جدای از حکومت دست به عمل بزنیم، بیشتر در دل مراودات بازار فرو می‌رویم. تکلیف اوسترمایر از این نظر با خودش روشن است، می‌گوید هر قدر بیشتر تلاش می‌کنم که سیاسی باشم، بیشتر تبدیل به یک فیگور می‌شوم. اساسا تئاتر به‌ تنهایی نمی‌تواند کارهای یک جامعه را انجام دهد. مثلا اگر قرار بر ایجاد انقلاب و براندازی یا فعالیت اعتراضی باشد، تمام نهادهای مدنی یک کشور باید شروع به ساختن کنند و تئاتر به تنهایی قرار نیست کاری از پیش ببرد. تلاش زیاد برای بیان اینکه «من هنرمند مستقلی هستم» یا «من رادیکال هستم» اتفاقا بیشتر ما را در برابر همان ایده‌ای قرار می‌دهد که درباره‌اش حرف می‌زنیم، چون بیشتر برای سرمایه و بازار و پول جذاب می‌شویم. اینجاست که کار هنرمند سخت می‌شود.

در پرانتز باید به این موضوع توجه کنیم که پشت سر اوسترمایر یک سنت تئاتری مهم به ‌نام برشت وجود دارد. هنرمندی که تئاترهایش به توده نزدیک می‌شود و اعتقاد دارد که می‌توان به واسطه تئاتر میان مردم رفت و به رهایی رسید. اوسترمایر هم خودش را صراحتا یک چپ سنتی معرفی می‌کند. بنابراین وقتی اینها را کنار یکدیگر بگذاریم روشن می‌شود چرا آنقدر به سرمایه انتقاد دارد.

اما به «هملت» بازگردیم؛ در «هملت» با شخصیتی مواجه هستیم که با در نظر گفتن وضعیت موجود در کشورش دانمارک، فریاد می‌زند یک چیزی پوسیده است؛ اما پرسش اوسترمایر این است که طرح این مساله که «یک چیزی در این کشور پوسیده است» نمی‌تواند مساله یک جوان چینی، ویتنامی، سوئدی و غیره باشد؟ آیا ما نفهمیده‌ایم در کشور خودمان یک چیزی پوسیده است؟ پیرمردی که در ایالت نیوجرسی امریکا زندگی می‌کند به این نتیجه نرسیده که در کشورش یک چیزی پوسیده است؟ رانسیر امر سیاسی را همان امر محسوس می‌داند و «هملت» هم اتفاقا با توجه به همین امر محسوس می‌گوید یک چیزی پوسیده است اما نکته اینجاست که شخصیت نمایش چه عملی انجام می‌دهد. قاعدتا براساس آنچه در زمانه خودش مرسوم بوده، «هملت» باید شمشیر از نیام بیرون می‌کشیده و کلادیوس را به قتل می‌رسانده، در صورتی‌ که چنین کاری نمی‌کند. او تصمیم می‌گیرد کنش دیگری انجام دهد، به‌ هر حال انتقام یک امر عادی و نشانه مردانگی بوده ولی به نظر اوسترمایر «هملت» اتفاقا جایی رادیکال می‌شود که با شمشیر انتقام نمی‌گیرد و این چرخه را متوقف می‌کند. در نظر اوسترمایر کنش سیاسی جایی صورت می‌گیرد که همزمان با قطع چرخه موجود، هملت اجرای نمایش «تله موش» را برای حاضران ترتیب می‌دهد.

درنهایت یک مثال از آثار اوسترمایر می‌زنم که فکر می‌کنم سیاسی‌ترین کارش باشد. در نمایش دشمن مردم شخصیت «استوکمان» به روال کارهای کارگردان دیوار چهارم را می‌شکند و با مردم حرف می‌زند. یعنی از آنها می‌خواهد که درباره شخصیت اظهارنظر کنند و جدل اینجا از صحنه نمایش به میان مردم کشیده می‌شود. براساس گزارش‌ها، اجرای نمایش «دشمن مردم» در کشور ترکیه درست مصادف است با ماجرای ریزش معدن و لگد زدن معاون اردوغان به یک معدنکار معترض که در نتیجه‌اش اعتراض‌های گسترده‌ای شکل می‌گیرد. تماشاگران این نمایش هم شروع می‌کنند به تخلیه انرژی و جدال عجیبی بین موافقان و مخالفان اردوغان شکل می‌گیرد. خودش می‌گوید برای یک کارگردان خیلی جذاب است که به صندلی تکیه دهد و تماشا کند اجرا از روی صحنه تئاتر به خیابان و میان مردم کشیده شده، اما سوال می‌کند «آیا درنهایت اتفاق خاصی رخ می‌دهد؟» یعنی اگرچه اشاره دارد که «بله! انرژی مردم تا حدی تخلیه می‌شود» اما می‌گوید من آن لحظه نهایتا احساس یک کودک دبستانی را داشتم که والدین و مدیران مدرسه را به جان هم انداخته است، نه بیشتر. با این رویکرد، در نظر اوسترمایر چیزی که امروز به عنوان تئاتر سیاسی در جهان شناخته می‌شود، شکست‌خورده است. این‌ مطالب در کتاب وجود دارد و من قضاوتی‌ درباره‌شان ندارم، چون هر کسی می‌تواند قضاوت خودش را داشته باشد.

به نسبت تئاتر با سرمایه و دولت فکر کنیم
بابک احمدی نیز در این بخش خیلی کوتاه گفت: «مهدی مشهور به نکاتی اشاره کرد که باعث شد به موضوعی فکر کنم که علاقه دارم با شما در میان بگذارم. «نسبت تئاتر با سرمایه» و «نسبت تئاتر با دولت»؛ اینها مواردی است که تئاتر ما باید قدری منسجم‌تر راجع‌ بهشان فکر کند، چون همه می‌دانیم توماس اوسترمایر در نهایت مدیر یکی از مهم‌ترین مجموعه‌های دولتی تئاتر آلمان است. علاوه ‌بر این، پیشنهاد می‌دهم به پاسخ این پرسش هم فکر کنیم که چه میزان آزادی، دموکراسی، احترام به حقوق انسان‌ها و غیره که همگی ارزش‌های جهان ما را می‌سازند و ارزش جنگیدن و مبارزه کردن دارند، امروز در جوامع گوناگون محقق است. به این معنا که آیا جامعه فرانسه یا آلمان، با مساله و بحران درونی خاصی مواجه نیست که لازم باشد هنرمند تئاتر با ژست منتقد و رادیکال در برابرشان موضع بگیرد؟ همچنین با نُرم‌های مرسوم بین بعضی هنرمندان یا منتقدان تئاتر ایران، آیا اینکه اوسترمایر امروز در استخدام دولت آلمان است، همچنان از او یک چهره سیاسی و رادیکال جدی می‌سازد؟

تجربه حضور این کارگردان در ایران برای من به عنوان روزنامه‌نگار و خبرنگار از این منظر جالب بود که پذیرفت برای شرکت در جشنواره تئاتر فجر بخش‌هایی از نمایش‌اش را به‌طور کامل حذف کند. این مورد برایم به ‌نوعی شکست بود، چون تجربه تماشای تئاترهایش را داشتم و فکر می‌کردم همچنان با همان فردی مواجه هستم که استوار پای آنچه ساخته می‌ایستد. چه اتفاقی می‌افتد که فردی که مدیریت مهم‌ترین سالن تئاتر آلمان را در سن سی‌و‌دو سالگی برعهده گرفته، حدود دو دهه بعد حاضر به چنین کاری می‌شود؟ البته شاید مشکل از من بوده که در مقایسه با امروز تجربه کمتری داشتم و فکر می‌کردم سرِ آدمی اگر برود باید پای مواضع حرفه‌ای‌اش بماند. اما همچنان معتقدم کاری که در تالار وحدت با «هملت» انجام داد و «لارس ادینگر» بازیگر اصلی نمایش را بین جمعیت فرستاد که موبایل به دست با تماشاگران سلفی بگیرد -مثلا نقدی به اینکه در تهران همه مشغول سلفی گرفتن هستند- بخورد دم‌دستی و سنجاق کردن تئاتر به جامعه میزبان بود. این خارج کردن اجرا از چارچوب و قاعده‌ای است که خودش با مخاطب گذاشت و معتقد نیستم در ایران هم مشابه همان اتفاقی رخ داد که در اجرای ترکیه.

صحبت از پیشینه برشتی این کارگردان شد؛ بد نیست به مورد مرتبط اشاره کنم. اوسترمایر در نشست رسانه‌ای نمایش در پاسخ به این‌ سوال که چطور شد با متن شکسپیر چنین کاری کردید؟ گفت که شاید اگر در انگلستان زندگی می‌کردم چنین اتفاقی هرگز رخ نمی‌داد ولی از آنجا که آلمانی هستم و ما سنت برشت داریم، تئاتر به من اجازه می‌دهد نمایشنامه شکسپیر را به‌هم بریزم.»

اوسترمایر - پسابرشتی
علی شمس، نمایشنامه‌نویس، کارگردان و مترجم تئاتر صحبت‌هایش را با توجه به اهمیت نمایش‌هایی آغاز کرد که اوسترمایر بیشتر به واسطه آنها شناخته می‌شود. میرهولد می‌گوید روی سنگ قبر من بنویسید اینجا کسی مرده است که هرگز نتوانست هملت کار کند. این البته یک زیرقرائت مثبت دارد نه منفی. آدم بزرگی مثل کارملو بنه با سی رویکرد و سی شکل از اجرا هر بار با برجسته کردن عنصری از عناصر موجود در متن و نسبتی که با زمانه خودش برقرار می‌کرد هملت را روی صحنه برد. اوسترمایر هم در یکی از مصاحبه‌های معروفش با ژورژ پنوئه می‌گوید من همین حالا سه نسخه «هملت» آماده کارگردانی دارم. از اینها که بگذریم، می‌خواهم بررسی کاملا فردی از این کارگردان داشته باشم؛ بر این اساس اوسترمایر در نظر من موجودی است به ‌شدت مونتاژی که جریان‌های متفاوت فرهنگی را در هم سالاد می‌کند. اصلا حضورش در تئاتر شابونه با مسائل متفاوتی همراه شد، از جمله شروع دشمنی پیتر اشتاین با او که به درگیری و رسوایی در جشنواره آوینیون سال 2002 انجامید. این دعوا همچنان ادامه دارد ولی مساله‌ای که هر دو کارگردان را به ‌هم پیوند می‌دهد، کارگردانی نمایش «فاوست» است. اشتاین برای اولین‌بار در تاریخ این متن را به مدت 13 ساعت و با هزینه 130 هزار دلاری اجرا کرد. بعد از او اوسترمایر «فاوست» را در تئاتر باراک کار می‌کند. فاوستی که عمیقا با سنت زیستی آلمانی ارتباط دارد.

من هیچ‌وقت اوسترمایر را در چارچوب نظریه قرار نمی‌دهم و خودم را به آدمی مانند الینو فاکس نزدیک‌تر می‌بینم تا لِمان که بخواهم زیستِ اوسترمایر را در حیطه تئاتر پست‌دراماتیک قرار دهم. همین امروز شما فیلم اجرای «ترکیده» را دیده‌اید و ما در این باره صحبت می‌کنیم چقدر به متن وفادار است. اساسا سارا کین یا کسی مانند دیوید کریمپ افرادی افراطی و رادیکالی هستند که جایی برای کارگردانی اوسترمایر نمی‌گذارند. یعنی اصلا نیازی نبوده این کارگردان کاری انجام دهد، چون در مورد متنی حرف می‌زنیم که قهرمان ندارد. من به نمایش‌هایی که سارا و مهدی اشاره کردند، اجرای «آدم آدم است» برشت و «فاوست» را اضافه می‌کنم.



اوسترمایر هم در کتاب و هم بسیاری از مصاحبه‌هایش درباره واقع‌گرایی یا رئالیسم صحبت می‌کند ولی ما متوجه نمی‌شویم منظورش از واقع‌گرایی چیست؟ اینجا باید توجه داشته باشیم که در سنت نامگذاری آلمانی اسامی از کانسپت پیشینی خود جدا می‌شوند. مثلا تعریف هگل از رُمانتیسیسم، با آنچه از این جریان در اروپا و به خصوص فرانسه در قرن نوزده به‌جا مانده تفاوت می‌کند. بنابراین منظور اوسترمایر از رئالیسم آن چیزی نیست که ما از این مکتب در ذهن مراد می‌کنیم. وقتی می‌گویم باید این کارگردان را از منظر فردی بررسی کرد به این دلیل است که ما اساسا یا فیلسوفِ تئاتر داریم، مانند ماروین کارلسون یا ریچارد شکنر یا کارگردان مولفی که در حوزه نظری کار می‌کند، مانند گروتفسکی و باربا و لیوینگ تیاتر؛ اما اوسترمایر محصول یک کاروان شتری است که داشته‌هایش را از جاهای متفاوت اخذ می‌کند. به همین دلیل ما باید او را تنها از منظر یک کارگردان شاخص بررسی کنیم، نه یک کارگردان نظریه‌مند یا مولف. اگر بخواهم در سنت آلمانی بحث کنم از هانا آرنت فکت می‌آورم که البته برداشت خودم است. او می‌گوید قدرت افراطی وقتی شکل می‌گیرد که همه علیه یک نفر بسیج شوند و خشونت افراطی زمانی شکل می‌گیرد که یک نفر علیه همه بسیج می‌شود.

به ‌نظرم وقتی درباره کارگردانی مثل اوسترمایر صحبت می‌کنیم، این حرف خیلی به کمک ما می‌آید، چون با فردی مواجه هستیم که یک خشم و خصومت شخصی علیه هر سیاستی دارد که با جهان ذهنی خودش متفاوت است. این سنت اتفاقا نه به آلمان غربی که کاملا به سنت آلمان شرقی بازمی‌گردد؛ حال تصور کنید سنت خشمگین آلمان شرقی با اندیشه‌های تئاتری آرتو و میرهولد پیوند برقرار کند که دست برقضا اوسترمایر عاشق‌شان است. خودش در گفت‌وگو با اشپیگل وقتی درباره رئالیسم مثال می‌زند، می‌گوید بیایید کارخانه‌ای را تجسم کنیم که کالایی تولید می‌کند، تمام شناخت رئالیستی ما ناظر بر محصول نهایی آن کارخانه است، ولی رئالیسم واقعی آنجایی اتفاق می‌افتد که شما از ساختار و سیستم مدیریت کارخانه مطلع می‌شوید.

نمونه همین برخورد لجوجانه را اتفاقا زمان حضورش در تهران نشان داد و همان‌طور که بابک اشاره کرد، کل وضعیت را به‌هم ریخت، به چه معنا؟ به این معنا که حدود 75 مورد ممیزی تعیین شده توسط شورای نظارت را بر نمایش اعمال کرد و حتی از آن هم فراتر رفت. نکته‌ای که در گفت‌وگو با اشپیگل آن را «زیبایی‌شناسی معکوس» نامید. یعنی «اوفلیا» که حالا قرار بود حجاب داشته باشد، تا نهایت ممکن پوشیدگی پیش رفت، فقط چشم‌هایش مشخص بود که کارگردان روی آن هم عینک دودی گذاشت.

قهرمان در دراماتورژی شابونه به ‌شدت از صفات ابرقهرمان پیشینی‌اش خالی است. برعکس نکته‌ای که درباره تصمیم رادیکال «هملت» مطرح شد، باید بگویم اتفاقا هملت اوسترمایر هر آنچه از قتل باید اتفاق بیفتد را انجام می‌دهد. به نظرم پرقتل‌ترین اجرای هملت همین است و روی صحنه موجودی باقی نمی‌گذارد. او تمام تصویر موجود در ذهن ما از نمایشنامه شکسپیر را به‌هم می‌زند و حتی میکروفونی دراختیار شخصیت اصلی می‌گذارد که تمام منویات درونی‌اش را با صدای بلند بگوید و این اتفاقا یک سنت رنسانسی است، نه برشتی. در حوزه بازی هم تحت تاثیر آرتو عمل می‌کند و مثل پیتر هانتکه معتقد است باید به تک‌تک انسان‌ها یورش برد. بازیگرها در آثار اوسترمایر کاملا در نسبت با یکدیگر تعریف می‌شوند و شاید به دلیل همین علاقه‌اش است که وقتی از او می‌پرسند به نظر تو بهترین مدرس بازیگری کیست؟ پاسخ می‌دهد «مایزنر.»

در یک مصاحبه وقتی قرار است جواب دهد که طرف آنتیگون را می‌گیرد یا کرئون، می‌گوید به جفت‌شان حق می‌دهم. شاید در نظر اول فکر کنید چقدر محافظه‌کارانه، اما این‌گونه نیست چون او استاد استفاده از فضاهای موجود است. رابطه خودش و مخاطب را حقیقتا به‌ همین اندازه پاپ و روزمره تعریف می‌کند. یعنی اگر در آثارش دنبال یک‌جور عمیق شدن هستید، این رویکرد درست نیست. به نظرم در حوزه محتوایی، اوسترمایر وامدار سنت خشمگین آلمان شرقی است که اتفاقا خودش را در نسبت «دیوار» جداکننده بین دو آلمان تعریف می‌کند.»

یک پُلمیک زیبایی‌شناسانه
عرفان خلاقی، نویسنده و کارگردان تئاتر در این نشست، صحبت‌هایش را با اشاره به بخش «تئاتر در عصر شتاب گرفتن‌اش» مندرج در کتاب آغاز کرد. «اوسترمایر می‌پرسد ایده اصلی روشنگری که تمدن غربی درباره‌اش صحبت می‌کرد، کجا از دست رفته است؟» او از یک رئالیسمی حرف می‌زند که توضیح نمی‌دهد منظورش چیست؟ اگر بخواهم کمی بی‌رحمانه برخورد کنم، می‌گویم در این باره بعضا لفاظی هم می‌کند. رئالیسم مدنظر او نه کاپیتالیستی است و نه جنسی از رئالیسمی که به ناتورالیسم نزدیک می‌شود. نقدی هم به بحث مولف -کارگردان دارد و می‌گوید این جریان که در سال‌های اخیر فرمان و سکان تئاتر آلمان را به دست گرفته به کنشِ اوتیستیک روی آورده و در درون خودش مانده است. یک‌جور نگاه وفادارانه دارد به ایده‌های عصر روشنگری، در نسبت با رئالیسمی که از آن حرف می‌زند. شاید بد نباشد که کمی به عقب‌تر برویم و این قضیه را در دعوای دو دوست یعنی بین لوکاچ و بلوخ جست‌وجو کنیم.

جایی که بین آنها درباره رئالیسم و اکسپرسیونیزم جدل شکل می‌گیرد. در مقابل این جدل فیگور دیگری از راه می‌رسد که فکر می‌کنم خیلی مورد علاقه‌ ما باشد؛ برشت. او آن فهم از رئالیسم که مثلا در آثار تولستوی دیده می‌شود را به چالش می‌کشد و به این ترتیب در برابر جبهه‌ای قرار می‌گیرد که معتقد است رئالیسم همان چیزی است که در شهر و خیابان جریان دارد. به این اعتبار دعوی زیبایی‌شناختی ما سه ضلع پیدا می‌کند. بازتاب اینها در گزارش بنیامین وجود دارد که متوجه می‌شویم برشت می‌ترسیده بعضی این آرای خودش را منتشر کند. لوکاچ جنس برداشت برشت از رئالیسم را دارای بازی‌های فرمال می‌داند و در مقابل، برشت می‌گوید این نه‌تنها جنبه‌های فرمال دارد که اساسا نقصان و فقدان فهم معنای رئالیسم را نزد لوکاچ نشان می‌دهد. برشت اتفاقا تمام توان خود را روی جنبه‌ای معطوف می‌کند که لوکاچ چندان سراغش نمی‌رود و آن «درام» است. اگر منصفانه نگاه کنیم، شاید بتوان گفت او به نوعی دارد از خودش دفاع می‌کند.

می‌خواهم به اینجا برسم که این ابهام و سرگشتگی موجود نزد اوسترمایر در فهم رئالیسم نه فقط در تئاتر که در سنت فلسفه آلمانی هم سابقه دارد. نکته دوم، ایده روشنگری است؛ مهدی به کلیدواژه «صنعت فرهنگ» اشاره کرد که پای آدورنو و هورکهایمر را به بحث باز می‌کند. اگر دقت کنید من هم دارم به یک حالت سالادگونه یا التقاطی در سنت فکری نزدیک می‌شوم. دوگانه هنر والا یا نخبه‌گرا یا هنر توده‌ای و عوام‌گرایانه اینجا مطرح می‌شود. سوال اصلی‌شان این است که چه شد عصر روشنگری که قرار بود انسان‌ها را در موقعیت تفکر آگاهانه نسبت به خودش قرار دهد، به ضد خودش بدل شده است. آدورنو در یک جمله بیان می‌کند: «انگار تاریخ تمدن چیزی نیست جز حرکت از تیروکمان به بمب‌های مگاتنی و گویی تاریخ تمدن، همان تاریخ توحش است.» به یک معنا یعنی انحراف از ایده‌های عصر روشنگری.

اوسترمایر هم در کتاب به ‌نوعی چنین پرسشی مطرح می‌کند. بنابراین من سعی کردم در کنار سنت تئاتری میرهولد، آرتو و برشت، یک جریان و سنت فکری قرار دهم که در قامت لوکاچ، بلوخ و آدورنو نمود پیدا می‌کند. نکته اینکه اگر آن شکل «از هر چمن گلی» که علی شمس گفت در آثار اوسترمایر می‌بینیم، پشت سر یک سنت تئاتری دارد، از منظر فلسفی هم به همین‌ شکل است. مخلص کلام اینکه اجرای «ترکیده» توماس اوسترمایر را به یک معنا می‌توان التقاطی دانست. او از پس آنچه بنا می‌کند برنمی‌آید، چون ابتدا باید یک تنش اساسی زیبایی‌شناختی را حل و فصل کند و بعد سراغ یک متن پست‌دراماتیک برود. شاید حلقه مفقوده در این میان، والتر بنیامین باشد.