سایه سنگین مرگ | اعتماد


رمان اخیر حسین سناپور با عنوان «سپیدتر از استخوان»، چاپ دوم، تهران: نشر چشمه، زمستان۹۴ با سبک‌وسیاقی نوشته شده است که دیگر می‌توان مهرونشان خاص او در کار نویسندگی‌اش محسوب کرد: روایتی مدرنیستی برای بازنمایی ناآرامی روحی و روانی شخصیت اصلی، با استفاده از تکنیک‌های روایی مدرن از قبیل تک‌گویی درونی، گفتار مستقیم آزاد و گاه سیلان ذهن. وقایع رمان در بازه زمانی یک شب تا صبح در یک بیمارستان رخ می‌دهند و شخصیت اصلی آن، دکتر سام ادیب است که خواهر بیست‌وچندساله‌اش سوفیا خودکشی کرده و از آن زمان به بعد ادیب هم آرامش روانی خود را از دست داده و تمایل به خودکشی دارد.



جانمایه رویدادهای این شب تا صبح، که به ویژه با گفتار درونی ادیب به خواننده القا می‌شود، مرگ، مرگ‌اندیشی و مرگ‌خواهی است. نخستین نمونه از این گفتارهای درونی را در صحنه آغازین رمان می‌توان دید که ادیب به درختان کاج در فضای تاریک محوطه بیمارستان چشم دوخته است و به خودکشی می‌اندیشد: «درازی کاج‌ها شب را تاریک‌تر می‌کند. تن‌هایی تاریک و لخت، با کله‌هایی رگه‌رگه، پخش توی تاریکی. شیارهای تاریک مغز، توی سفیدی. سفیدی‌اش پخش می‌شود روی سیمان تاریک. می‌توانم بپرم. بپرم توی شب و خیال کنم هیچ‌وقت تمام نمی‌شود. می‌دانم [سوفیا] همان‌جاست. همان زیر. می‌خواهد من هم باشم. پام را آن‌ور آویزان کنم، بعد خودم را ول کنم و پایین بروم. عصب‌ها یک‌آن تا نهایت درد کشیده می‌شوند و تمام. اگر خودم را درست بیندازم. بعد دیگر به هیچ‌جا نمی‌رسم. توی شب می‌روم همین‌طور» (ص. ۷).

آغاز رمان در تاریکی شب، نخستین نشانه از حال‌وهوای فکری ادیب را به دست می‌دهد. دنیای درونی او به اندازه شب تاریکی که کاج‌های محوطه بیمارستان را در بر گرفته، تیره‌وتار، محزون و ناامیدانه است. مرگ خودخواسته سوفیا در عنفوان جوانی چنان ضربه هولناکی به روان ادیب زده است که او اکنون لذتی در زندگی نمی‌بیند و اندیشه‌ای جز مرگ در سر نمی‌پروراند. «کاج» و «تاریکی» در جمله اول، واژه‌های مهم و دلالت‌داری هستند که تا پایان رمان بارهاوبارها تکرار می‌شوند و به این ترتیب، با تکرارهای پیاپی، وجهی نمادین پیدا می‌کنند. شب و تاریکی البته از دیرباز نماد مرگ بوده‌اند، در حالی که درخت کاج به علت حفظ برگ‌هایش در چهار فصل سال، نماد نامیرایی است و تداعی شدن آن با مرگ متناقض به نظر می‌رسد. اما این تناقض وقتی قابل قبول می‌شود که به یاد آوریم ادیب، به حکم پزشک بودنش، باید که انسان‌ها را از مرگ نجات دهد و حال آنکه در فکر کشتن خویش است.

در این رمان دو روایت جداگانه اما نهایتا مرتبط، با دو شیوه روایی متضاد، به خواننده ارایه می‌شوند. روایت اول کاملا درونی و ذهنی است و تلاطم روانی شخصیت اصلی را برملا می‌کند. این روایت به شکلی پراکنده و گسیخته، لابه‌لای روایت دومی صورت می‌گیرد که، برخلاف روایت اول، کاملا بیرونی و عینی است و حوادث رخ‌داده در بیمارستان را بازمی‌گوید. این دو روایت به تناوب جایگزین یکدیگر می‌شوند، به این نحو که راوی مشاهدات عینی خود از بیماران و رویدادهای بیمارستان را به شکلی زمانمند و خطی برای خواننده تعریف می‌کند، اما در مقاطع مختلف و به کرات این روایت را رها می‌کند تا خاطراتی از پدر و مادر و خودکشی خواهرش بدون رعایت تقدم‌وتاخر در ذهن او تداعی شوند. روایت اول عمدتا به شیوه تک‌گویی درونی صورت می‌گیرد و از خلال آن درمی‌یابیم که پدر و مادر ادیب رابطه پرتنشی داشته‌اند و خودکشی سوفیای باعاطفه و حساس یکی از پیامدهای فروپاشی این خانواده بوده است. روایت دوم به شیوه اول‌شخص شرکت‌کننده (درون‌رویداد) انجام می‌شود و از خلال آن شناختی از همکاران دکتر ادیب، بیمارانش و حال‌وهوای حاکم بر بیمارستان به دست می‌آوریم.

نویسنده برای شناساندن ابعاد ناپیدای شخصیت اصلی رمان، در روایت اول علاوه بر تک‌گویی درونی که در صحنه آغازین شروع می‌شود و به‌طور پراکنده و منقطع تا پایان رمان ادامه می‌یابد، از گفتار مستقیم آزاد هم استفاده کرده است. در این شیوه که معمولا در میانه گفت‌وگوی شخصیت اصلی با شخصیتی دیگر به کار گرفته شده است، افکار راوی همان‌گونه که به ذهن او متبادر می‌شوند در اختیار خواننده قرار می‌گیرند تا تباینی بین وجه آشکار و وجه ناآشکار دکتر ادیب ایجاد شود. متن زیر نمونه‌ای از کاربرد این تکنیک روایی در رمان «سپیدتر از استخوان» است.

در این صحنه، ادیب مخاطب صحبت‌های پرستار باختری است که از وضعیت زندگی‌اش با او درددل می‌کند: می‌گوید که «ببخشید. این مزخرف‌ها مال خود آدم است. افتادم به حرف. چقدر کم‌حرف‌اید شما. همه این‌جوری می‌گویند. می‌گویند به زحمت می‌شود از شما حرف بیرون کشید. امشب راستش دل خودم خیلی پر بود...» نقش من این است. سکوت. توی خود. مجسمه‌ای که کارش را می‌کند و می‌چرخد توی بیمارستان و می‌شود بهش خندید. باز بد نیست. خندیدنی بهتر است تا فحش‌دادنی. شاید هم نه. شاید آن بهتر است» (ص‌. ۳5-۳6).

گفتار درونی ادیب شامل سخنانی است که او هرگز در گفت‌وگو با دیگران بر زبان نمی‌آورد. سکوت، همچنان که خود ادیب هم اشاره می‌کند، خصیصه اوست. اما با شنیده شدن صدای درونی او معلوم می‌شود که این سکوت ظاهری فقط پرده‌ای ضخیم است که ناگفته‌های او را مسکوت نگه داشته است، وگرنه ذهن ادیب مشحون از نجواهای بی‌وقفه‌ای است که آرامش روانی او را برهم می‌زنند. او با خویشتن سخن می‌گوید چون در جهان پیرامونش کسی را سراغ ندارد که احوال درونی‌اش را بداند یا درک کند. حجم مونولوگ در کل این رمان چندین برابر بیشتر از دیالوگ است و البته در وضعیتی که انسان‌ها به یکدیگر تقرب جسمی دارند ولی به لحاظ روحی و روانی خودشان را دور از هم حس می‌کنند، باید مونولوگ بر دیالوگ غلبه داشته باشد. در بخشی از رمان، ادیب خود را متعلق به «عالم سایه‌ها» می‌نامد: «مریض نگاهم می‌کند، انگار از عالم سایه‌ها. آشنا می‌زنم براش لابد. اهل آن عالم همدیگر را می‌شناسند» (ص. ۴۶).

دیگران او را از منظری بیرونی می‌بینند و به آرامش او حسرت می‌خورند، ولی از ناآرامی‌های روحی او خبر ندارند. یکی دیگر از پرستاران از او می‌خواهد که با بیماری که اقدام به خودکشی کرده بوده است حرف بزند تا بلکه آرامشش به بیمار هم منتقل شود: «همین آرامشی که دارید، همین را اگر بدهید بهش، خودش خیلی چیزها می‌فهمد» (ص. ۲۲). دکتر کریمیان (همکلاس سابق و همکار کنونی ادیب) به نقل از همسر خودش (شیوا) می‌گوید که آرامشی شگفت‌انگیز در ادیب هست: «شیوا همیشه آرامش تو براش عجیب است» (ص. ۴۴) و همسرش نیز در گفت‌وگوی تلفنی با ادیب، از کریمیان نقل می‌کند که «می‌گوید شما زیاد سخت نمی‌گیرید. گفتم کار درستی می‌کنید» (ص. ۵۴). کارکرد تکنیک‌های روایی به‌کاررفته در رمان دقیقا همین است که نشان دهند قضاوت دیگران درباره ادیب (و چه بسا قضاوت‌های خود ما درباره دیگران در زندگی واقعی) تا چه حد سطحی و از سر نادانستگی یا نداشتن حساسیت‌های انسانی است. تک‌گویی درونی و گفتار مستقیم آزاد، دو مورد از این تکنیک‌ها هستند که از پناه بردن شخصیت اصلی رمان به خلوت درون برای التیام گذاشتن بر جراحت‌های روح حکایت می‌کنند. اما سیلان ذهن هم یکی دیگر از آنهاست که نمونه‌اش را در متن زیر می‌توان دید: «رییس... آرام حرف می‌زند و می‌گوید درست نبوده دکتر عباسی پشت‌شان را در شرکت خالی کرده و تازه شبکه توزیع داشته جا می‌افتاده. شبکه. عنکبوت. هیکل رییس. دست‌وپا زدن من» (ص. ۱۰۷).

در این صحنه، رییس بیمارستان در حضور ادیب و دکتر کریمیان، با جراحی به نام دکتر مفخم صحبت می‌کند که دست‌اندرکار تاسیس بیمارستان دیگری است و یکی از پزشکان به نام دکتر عباسی را هم با خود همراه کرده است. رییس بیمارستان گله می‌کند که این کار مفخم درست نبوده چون در شرکت توزیع دارو که او به راه انداخته بوده است، دکتر عباسی هم سرمایه‌گذاری کرده بود و اکنون می‌خواهد سرمایه‌اش را از آن‌جا بیرون ببرد. اما به مجرد شنیدن کلمه «شبکه»، در ذهن ادیب سیلانی از تداعی‌های ناقص به راه می‌افتد. «شبکه» ادیب را به یاد تار عنکبوت می‌اندازد که شبکه‌مانند است و این حکایت از تلقی بیان‌نشده او از شخص رییس بیمارستان دارد: این رییس نه یک پزشک باوجدان و دلسوز به حال بیماران، بلکه سوداگری است که بیمارستان را محلی برای کاسبی با جان انسان‌ها می‌داند. در واقع، بیمارستان دامی است که او، هم برای به دام انداختن بیماران پهن کرده و هم برای بهره‌کشی از پزشکان. عبارت «هیکل رییس» دو کارکرد دارد. در یک معنا، درشتی هیکل رییس بیمارستان را توصیف می‌کند، اما در معنایی دیگر حکایت از رفتار ضعیف‌کشانه او دارد. این معنای دوم وقتی معلوم می‌شود که آخرین عبارت در سیلان ذهن ادیب را می‌خوانیم: «دست‌وپا زدن من». در ژرف‌ترین لایه‌های ذهنش، ادیب خود را موجود ضعیفی حس می‌کند که در دام رییس بیمارستان گرفتار شده است و تقلا می‌کند تا خود را برهاند. در این قبیل موارد که روایت درونی با تکنیک سیلان ذهن صورت می‌گیرد، محتویات ذهن ادیب بدون سانسور، بدون توضیح، بدون نظم و اغلب نه به صورت جملات کامل بلکه به صورت کلمات منفرد یا عبارت‌های ناکامل بیان می‌شوند تا افکار آشفته‌ای که سیل‌وار در ذهن او سرازیر شده‌اند بی‌واسطه به خواننده ارایه شوند.

علاوه بر استفاده صناعت‌مندانه از شیوه‌های روایی مدرن، در این رمان طرز بازنمایی زمان هم درخور تامل است. در سطح رمان، حرکت زمان رو به جلو است، زیرا وقایع هنگام شب آغاز می‌شوند و دم‌دمه‌های صبح به اتمام می‌رسند. اما در لایه‌ای عمیق‌تر، حرکت دیگری نیز در زمان صورت می‌گیرد که جهتی معکوس دارد: از حال به گذشته. این دومی در ژرفای ناخودآگاه دکتر ادیب رخ می‌دهد که دایما خاطرات دردآوری از خواهر خودکشی‌کرده‌اش در ذهن او سرریز می‌شوند. خواننده ناگزیر است دو روایت توامان و موازی را دنبال کند. روایت اول از نقطه‌ای در زمان آغاز می‌شود و به جلو می‌رود؛ دومی از نقطه‌ای در زمان (خودکشی سوفیا) آغاز می‌شود و به عقب بازمی‌گردد (به ناسازگاری‌ها و بی‌قیدی‌های پدر و مادر ادیب و حتی به کودکی او و سوفیا).

همان‌طور که منطق مدرنیستی چنین رمانی اقتضا می‌کند، حرکت زمان به گذشته به‌مراتب مهم‌تر از حرکت آن به جلو است. گذشته و روایت کردن گذشته، راهی برای فهم حال و درانداختن طرحی برای آینده است. این آموزه‌ای است که در روانکاوی نظریه‌پردازی شد و به رمان مدرن تسری پیدا کرد. همچنان که در رمان «سپیدتر از استخوان» نشان داده می‌شود، گذشته لجوج و خیره‌سر است؛ هروقت بخواهد به امروز سرک می‌کشد و اغلب ناخوانده مهمان می‌شود. ایماژهای ذهنی دکتر ادیب از سوفیا به گذشته‌ای تعلق دارند که گویی نمی‌خواهد گذشته خود را بپذیرد. هجوم این ایماژها، همراه با همه خاطراتی که از فروپاشی خانواده ادیب در ذهن شخصیت اصلی تداعی می‌شوند، نه فقط نظم‌ونسق ذهنی او را بر هم می‌ریزند، بلکه نظم‌وترتیب روایی رمان را هم مختل می‌کنند تا بدین‌ترتیب حس‌وحالی بی‌واسطه از روحی جراحت‌برداشته و ذهنی پرتلاطم به خواننده افاده شود. از این حیث، شیوه روایی رمان با طرح زمانی‌اش به درستی انطباق داده شده است.

حضور شخصیت‌های فرعی، این امکان را به نویسنده داده است که علاوه بر مضمون اصلی، برخی درونمایه‌های ثانوی را هم وارد رمان کند و بپروراند که در جای خود تامل‌برانگیزند. مثلا دو زن، یکی تازه‌ازدواج‌کرده و دیگری در آستانه ازدواج، که در ناحیه شکم و پهلو درد دارند (دومی به ظاهر). اولی دردی می‌کشد که دومی از سر ناز برای نامزدش به آن وانمود می‌کند، غافل از اینکه او خود بعدها واقعا به این درد دچار خواهد شد. وضعیت این دو بیمار، از این حیث آیرونی جالبی دارد، اما شاید آیرونی جالب‌تر، عاقبت اعتراض‌ها و های‌وهوی پرسروصدا اما توخالی دکتر کریمیان باشد که در ابتدای رمان از وضع زندگی خودش و از روزگار شکوه ‌و شکایت دارد، به دکتر مفخم ایرادهای شبه انسان‌دوستانه و رادیکال می‌گیرد که بیماران را برای پول عمل می‌کند و به کشتن می‌دهد و ککش هم نمی‌گزد و غیره، اما در پایان رمان با اندک روی خوشی که همان دکتر مفخم در انجام عمل جراحی به او نشان می‌دهد، ناگهان کشف می‌کند که مفخم «با همه گندکاری‌هاش یک‌جورهایی دوست‌داشتنی است.» (ص. ۹۹).

آیرونی کریمیان در این است که در ابتدای رمان قصد مهاجرت به کشوری دیگر دارد و خطاب به ادیب می‌گوید: «به همین خیال باش که نظرم را عوض کنی. آن هم بعد از سه سال دوندگی و وکیل گرفتن و پول خرج کردن» (ص. ۴۴)، ولی بعد از گوشه‌چشمی که از پزشک پول‌پرستی مانند دکتر مفخم می‌بیند، آه‌وناله‌های اولیه و متوسل شدنش به ادیب برای پادرمیانی و متقاعد کردن همسرش به مهاجرت و... به راحتی رنگ می‌بازند و او تصمیم می‌گیرد در بیمارستان جدیدی که مفخم در دست احداث دارد مشغول به کار شود. تقرب و همپالکی فکری و عملی کریمیان با مفخم نباید تعجب‌انگیز باشد. مفخم نماینده آن نوع عافیت‌طلبی است که در جامعه ما هواداران کثیری دارد و امثال کریمیان که بسیار هیاهو و انتقاد می‌کنند اما در مواقع لازم فرصت‌طلبانه عافیت‌اندیش می‌شوند و به سرعت تغییر موضع می‌دهند، یار غار امثال مفخم‌اند.

اما مهم‌ترین شخصیت فرعی رمان که به نوعی باعث بازگشت ادیب به زندگی هم می‌شود، دختر جوانی، کمابیش هم‌سن‌وسال سوفیا، به نام ماه‌رخ است که تلاشی ناموفق برای خودکشی کرده و خواهر و مادرش او را به بخش فوریت‌های پزشکی بیمارستان آورده‌اند، اما حتی در بیمارستان هم با بریدن رگ دستش دوباره می‌کوشد خودکشی کند. مواجهه ادیب با این بیمار موجی از احساسات تناقض‌آمیز در ذهن او به راه می‌اندازد. ادیب قاعدتا باید برای نجات جان ماه‌رخ تلاش کند، اما در باطن با این دختر همذات‌پنداری ناخودآگاهانه دارد و او را برای اقدامی که خود هنوز جرات انجام دادنش را پیدا نکرده است می‌استاید. نشانه‌ای از این همذات‌پنداری را در توصیف ادیب از چشمان ماه‌رخ می‌بینیم: «نمی‌دانم چشم‌هاش بیشتر غیظی هستند یا التماسی، یا پراندوه، یا پر از خستگی یا چیز دیگر، اما آشنایی‌اش را می‌بینم، می‌فهمم.» (ص. ۶۹). با پیش رفتن وقایع رمان، دلیل این همذات‌پنداری بیشتر معلوم می‌شود. ادیب که می‌خواهد کار خواهرش را با کشتن خودش تکرار کند، با دیدن ماه‌رخ ناخواسته به یاد سوفیا می‌افتد: «پنجره را باز می‌کنم و به تاریکی درخت‌ها گوش می‌کنم... چیزی... توی چشم‌هاش هست که نمی‌گذارد دردش را به روی کسی بیاورد. همان‌جا توی اورژانس، روی تخت خون‌آلودش دراز کشیده و دردش را برای خودش نگه داشته... او همان تاریکی زیر درخت‌هاست که سوفیا هم میانش ایستاده» (ص. ۷۶).

با این همه، در پایان رمان، ماه‌رخ وقتی برای بار سوم می‌خواهد اقدام به خودکشی کند، باعث وقوف ناخودآگاهانه ادیب به موضوعی می‌شود که او را از فکر خودکشی می‌رهاند و حتی وامی‌داردش که ماه‌رخ را نیز از کشتن خود منصرف کند. پس از دومین تلاش ماه‌رخ به خودکشی، ادیب به بالین او می‌رود و داستانی ساختگی (یا به قول خودش «دروغی مسخره»، ص. ۷۱) درباره دختری که با پریدن از بام بیمارستان خودکشی کرد به او می‌گوید. در این گفت‌وگو، ادیب حرف‌هایی کلیشه‌ای را درباره اثرات ویرانگر خودکشی بر بستگان و نزدیکان تکرار می‌کند و اینکه «حداقلش این است که آدم عذاب خودش را می‌گذارد این‌جا و می‌رود. برای اطرافیان و... هرکس» (ص. ۷۱).

در صحنه پایانی، ماه‌رخ به ساختگی بودن داستان ادیب پی برده است و به پشت‌بام بیمارستان می‌رود تا با پرت کردن خود به پایین، زندگی‌اش را خاتمه دهد. ادیب که درمی‌یابد برملا‌شدن دروغش موجب بی‌اعتمادی مطلق ماه‌رخ به همه‌کس و تلاش مجدد او برای خودکشی شده است، خود را سراسیمه به پشت‌بام بیمارستان می‌رساند و با اعتراف به اینکه «من از خودم حرف زدم. از پریدن خودم. خیلی بهش فکر کرده‌ام. خیلی بیشتر از تو. » (ص. ۱۱۳)، ماجرای خودکشی خواهرش را بازمی‌گوید و اینکه او خود را به علت کم‌توجهی به وضعیت روحی و روانی سوفیا مقصر می‌داند. متقابلا ماه‌رخ هم از خودکشی پسر جوانی سخن می‌گوید که به او عاشق بوده است و گویی خودکشی‌اش هیچ تالمی در دیگران ایجاد نکرده است. بازگفتن و شنیدن متقابل این روایت‌های درونی واپس‌رانده به ناخودآگاه، روان‌پالایی هر دو شخصیت (ادیب و ماه‌رخ) را در پی دارد: هم ادیب درمی‌یابد که نباید خود را به دلیل خودکشی خواهرش ملامت کند و هم ماه‌رخ متوجه می‌شود که نباید تاوان رفتار غیرانسانی اطرافیانش را بپردازد. مطابق با نظریه ارسطو درباره روان‌پالایی، ادیب و ماه‌رخ وقتی مخاطب روایت‌های یکدیگر قرار می‌گیرند، هر یک تراژدی دیگری را به‌طور‌ذهنی تجربه می‌کند. ادیب ناخودآگاهانه قهرمان تراژیک داستان ماه‌رخ می‌شود و ماه‌رخ هم متقابلا قهرمان تراژیک داستان ادیب. آمیزه ترحم و ترس (همدلی با دیگری و همزمان هراس از سرنوشت تراژیک)، احساس ناخودآگاهانه گنهکاری را در آنان پالایش می‌کند و در نتیجه هر دو به حیات بازمی‌گردند. نشانه‌ای نمادین از این بازگشت، پیشنهاد ادیب به ماه‌رخ در صحنه آخر است: «می‌توانیم تا خورشید بیاید بالا، همین‌جا بایستیم. دیگر چیزی نمانده» (ص. ۱۱۶).

اکنون که نگاه ادیب به زندگی عوض شده است، دمیدن خورشید (نماد حیات) را باید نظاره کرد. دعوت از ماه‌رخ برای تماشای طلوع آفتاب، دعوت به روی آوردن به زندگی به جای مرگ خودخواسته است. به این ترتیب، بسیار بجا و دلالتمند است که این رمان در شب آغاز می‌شود و در ابتدای صبح به پایان می‌رسد. اکنون و با این تحول درونی، کاج‌ها دیگر برای ادیب یادآور مرگ نیستند: «به ماه نگاه می‌کنم... شب خوبی است حالا... و این کاج‌ها. همه‌چیز... نبضم تند می‌شود. تند. آنقدر که دلم می‌خواهد روی زمین نباشم. توی خودم نباشم. خم می‌شوم و به آن پایین نگاه می‌کنم. فقط تاریکی. کاج‌ها اما آن‌طور تاریک نیستند. نفس می‌کشند. عطرشان روی پوست آدم می‌دود» (ص. ۱۱۳).

توصیف کاج‌ها در صحنه فرجامین از هر حیث با توصیفی که از آنها در صحنه آغازین خواندیم تباین دارد. ابژه (موضوع شناسایی) تغییر نکرده است؛ این درختان کاج همان‌هایی هستند که در ابتدای رمان در تاریکی فرورفته بودند و تداعی‌کننده مرگ بودند. آنچه تغییر کرده، سوژه (فاعل شناسایی) است که اکنون، پس از تحولی روانی، همان ابژه را به گونه‌ای دیگر درک می‌کند. آنچه در ابتدای رمان پیام‌آور مرگ و مقوم مرگ‌خواهی بود، اکنون عطری سرمست‌کننده دارد و حیات دوباره را به ذهن متبادر می‌کند. در یک کلام، فضای تاریک و مرگ‌اندیش شخصیت اصلی رمان، جای خود را به میلی وافر برای یافتن نور و ادامه زندگی داده است.

به این ترتیب، می‌توان گفت رمان «سپیدتر از استخوان»، همچون اکثر رمان‌های مدرنیستی، ساختاری دورانی یا دایره‌ای دارد: این رمان در همان جایی پایان می‌یابد که آغاز شده بود. دایره یگانه شکلی هندسی است که زاویه یا انحنایی ندارد و از این رو رسم کردنش با انقطاع همراه نیست. از جمله به همین مناسبت، دایره از دیرباز نماد استمرار و جاودانگی بوده است و هم در هنرهای تجسمی به‌وفور به چشم می‌خورد و هم در شعر کهن. در روانشناسی تحلیلی یونگ، دایره در اشکال موسوم به «ماندالا» کهن‌الگوی یکپارچگی و تمامیت است و یگانگی ذهن (دنیای درون) ‌و عین (دنیای بیرون) را بازمی‌نمایاند. دایره نشان‌دهنده تعادل و توازن تن و روح است و این همان آرامش روانی است که شخصیت اصلی رمان «سپیدتر از استخوان» در نهایت به آن دست می‌یازد.