ترجمه پیام فخار | اعتماد


جیمز ‌ام کین [James M. Cain] که بیش از هر چیز به عنوان نویسنده «پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند» [The Postman Always Rings Twice]، «غرامت مضاعف» [Double Indemnity] و «میلدرد پیرس» [Mildred Pierce] شناخته شده است در سال 1892 در مریلند به دنیا آمد. پس از خدمت در ارتش و هوس خواننده شدن مثل مادرش، سال‌ها به عنوان گزارشگر و روزنامه‌نگار در نیویورک و بالتیمور مشغول به کار بود. نخستین داستان او در «امریکن مرکوری» به چاپ رسید. وقتی «پستچی همیشه...» در سال 1934 منتشر شد به سرعت به یکی از پرفروش‌ترین کتاب‌ها تبدیل شد و سال بعد «هویت دوگانه» هم به همان اندازه برای کین موفقیت‌آمیز بود و او را بیش از یک روزنامه‌نگار و فیلمنامه‌نویس سینمایی‌اش در هالیوود به شهرت رساند. اما امروز او را بیش از کتاب‌هایش، از طریق سینما می‌شناسیم: پستچی دو بار در می‌زند توسط لانا ترنر و جان گرفیلد در هالیوود اجرا شد و بعدها (البته بدون اجازه کین) در ایتالیا دستمایه نخستین فیلم لوچینو ویسکونتی «وسوسه» شد. «غرامت مضاعف» بیلی وایلدر با فیلمنامه‌یی نوشته ریموند چندلر، یک تریلر کلاسیک است؛ اسکار بهترین نقش اول را هم «میلدرد پیرس» برای جوان کرافورد به ارمغان آورد. کین در 31 اکتبر 1977 در یونیورسیتی پارک مریلند، در نزدیکی جایی که در آن به دنیا آمده بود، بزرگ شده بود و به دانشگاه رفته بود، از دنیا رفت. این مصاحبه در تاریخ هفتم ژانویه 1977 در خانه‌اش انجام شد. کین 85ساله لاغر و پوست بر استخوان شده و صدایش خش‌دار است اما گذر زمان بر قوای ذهنی‌اش هیچ اثری نداشته.

شما همینجا بزرگ شدید؟

من در آناپولیس به دنیا آمدم. 11 سال همانجا زندگی کردم تا زمانی‌که پدرم که استاد زبان انگلیسی و معاون رییس دانشگاه سن جان بود، به ریاست کالج واشنگتن در آن سوی خلیج که البته هنوز هم همانجاست و یکی از آن دانشگاه‌های قدیمی است انتخاب شد، من هم همانجا به کالج رفتم. در آن چهار سال من روزهای سختی داشتم چون نه خودم و نه هیچ کس دیگری نمی‌دانست که من باید نویسنده شوم. شغل‌های متعددی را امتحان کردم که همه‌شان بی‌معنی بودند. ناگهان تصمیم گرفتم خواننده شوم که البته این قضیه مادرم را از کوره دربرد. بعدها البته معلوم شد حق با او بوده اما باید خودش را کنترل می‌کرد و می‌گذاشت من خودم را هم را پیدا کنم. یک روز که در لافایت پارک روی نیمکتی تنها نشسته بودم، بی‌هیچ علتی، صدای خودم را شنیدم که دارم می‌گویم: «من باید نویسنده شوم». دقیقا همین طوری اتفاق افتاد، بی‌هیچ دلیل و علت خاصی. البته حالا که فکر می‌کنم از کودکی نشانه‌هایی در من بود که نشان می‌داد به نوشتن علاقه دارم. مثلا وقتی حدودا 10 سال داشتم. آن زمان پدرم سیگار تروفی ترکی می‌کشید. اوایل خودش سیگارها را می‌پیچید ولی بعدها سیگار آماده پاکتی می‌خرید. پاکت سیگارها آبی و قرمز بود و در هر کدام یک کوپن می‌گذاشتند. اگر 70 تا از این کوپن‌ها را جمع می‌کردی، یک خودکار مخزن‌دار جایزه می‌دادند. با فرستادن این کوپن‌ها یک مجموعه خودکار مخزن‌دار جمع کرده بود. می‌دانید آن زمان چطور مخزن این خودکارها را پر‌می‌کردید؟ باید آن را باز می‌کردی و با یک قطره‌چکان پرش می‌کردی. این روزها هر وقت می‌خواهم با دما‌سنج دمای بدنم را اندازه بگیرم، یاد آن خودکارها و قطره‌چکانش می‌افتم. شاید این مجموعه خودکارها برای یک پسربچه 10 ساله نوعی نشانه پیشگویانه بود.

چه چیز باعث شد از روزنامه بالتیمور بروید و به شهر نیویورک نقل مکان کنید؟

در سال 1942 من منکن را در بالتیمور ملاقات کردم. حسابی مرا تشویق کرد و بعضی از چیزهایی که نوشته بودم را در امریکن مرکوری چاپ کرد. می‌دانست دوست دارم در «ورد» نیویورک کار کنم. در واقع من خودم سراغ آرتور کراک رفتم و از او تقاضا کردم مرا استخدام کند. می‌خواستم خودم این کار را به دست بیاورم چون احترام بیشتری برای آدم دارد و البته وقتی خودت تلاش کنی همیشه کار بهتری گیرت میاد تا وقتی که به سفارش کسی کاری به تو می‌دهند. منکن یک معرفینامه برای من نوشت اما هیچ‌وقت آن را نشان ندادم. اما بدون اینکه من خبر داشته باشم خودش با نیتی صادقانه برای کراک نامه‌یی نوشته بود و این باعث شد بالاخره این شغل را بگیرم.

بعد از «ورد» به «نیویورکر» رفتید، در آنجا سردبیر اجرایی بودید، این‌طور نیست؟

بله. آن روزها پول لازم داشتم. وقتی برای ورد کار می‌کردم، برای نوشتن سرمقاله و همین‌طور نوشتن برای مجله هفتگی، روی هم، 250 دلار می‌گرفتم که آن روزها حقوق خوبی بود. از نیویورکر هم همین قدر حقوق می‌گرفتم. اما کار در نیویورکر را دوست نداشتم. من از روزنامه‌یی آمده بودم که هدف ایده‌آلش، اطلاعات بود اما در نیویورکر هدف غایی، سرگرمی بود. پول خوبی درآوردم اما هیچ رضایت و غروری از کاری که می‌کردم نداشتم.

وقتی از نیویورکر بیرون آمدید حدودا 40 ساله بودید. فکر نمی‌کنید کمی دیر به فکر رمان‌نویس شدن افتادید؟

خیلی از رمان‌نویس‌ها کارشان را دیر شروع کردند، کنراد، پیراندلو حتی مارک تواین. وقتی جوان هستید، شطرنج و شعر و موسیقی برای‌تان خوب است اما رمان‌نویسی چیز دیگری است. باید آن را آموخت ولی نمی‌شود آن را به کسی یاد داد. این کلاس‌های نویسندگی خلاق یاوه و چرند است. این آدم‌های آکادمیک نمی‌دانند برای کسی که دوست دارد بنویسد، تنها کاری که می‌توان کرد این است که یک ماشین تایپ به او بدهید.

یادتان هست، قصه «پستچی همیشه دوبار در می‌زند» از کجا در ذهن‌تان آغاز شد؟

بله یادم هست چطور شروع شد. آن روزها نقل پرونده‌یی جنایی در روزنامه‌ها بود به اسم، نایدرگری، تا به حال اسمش را شنیده‌اید؟‌گری و این زن، نایدر، شوهر زن را برای پول بیمه‌اش کشته بودند. والتر لیپمان یک روز به جلسه دادگاه‌شان رفته بود و آن زن هم از کنارش رد شده بود. اسمش چه بود؟ آها، لی نایدر. خلاصه والتر گفت که شنیدن بوی عطر و گذشتن از کنار این زن که قرار بود روی صندلی الکتریکی بنشیند برایش عجیب بوده. همین ماجرای نایدر-گری که در روزنامه‌ها داغ بود شد اساس قصه داستان. اما بیشترین تاثیر را در شیوه نوشتن «پستچی...» از کسی گرفتم به نام وینسنت لارنس که بیش از هر کس دیگری بر سبک من تاثیر گذاشت.

پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند نخستین تلاش شما در نوشتن یک رمان نبود، این‌طور نیست؟

نه. در سال 1922 وقتی هنوز در بالتیمور سان بودم، در فصل زمستان مرخصی گرفتم و رفتم تا در معدن کار کنم. سعی کردم یک رمان بزرگ امریکایی بنویسم و در نهایت سه تا نوشتم که هیچ کدام‌شان خوب نبودند. مجبور شدم برگردم سر کارم و اقرار کنم که رمان بزرگ امریکایی در کار نیست. واقعیت این است که جوانان نمی‌توانند رمان بنویسند. قبلا هم این را گفتم. باید صبر کنید تا ذهن‌تان با هر آنچه درگیر است به پختگی برسد؛ آن وقت است که می‌توانید قلم به دست بگیرید و رمان بنویسید. من سینکلر لوئیس را از نزدیک و خیلی خوب می‌شناسم. او تا اواخر دهه سوم عمرش یک «قصه‌نویس» صرف در ستردی ایونینگ پست بود. اما ناگهان در 38سالگی ایده «خیابان اصلی» به ذهنش رسید و به نویسنده تازه‌یی تبدیل شد. من از او بسیار آموختم همین‌طور از قدرتمندترین رمان نویس‌هایی که این کشور به خودش دیده است.

آیا هرگز به دیدن فیلم‌هایی که از رمان‌های‌تان ساخته شده هم رفته‌اید؟ نظرتان درباره آنها چیست؟

هیچ‌وقت این فیلم‌ها را نمی‌بینم. آدم‌ها بعضی غذاها را دوست ندارند. من هم سینما را دوست ندارم. مردم به من می‌گویند چطور برایت مهم نیست که چه بلایی سر کتابت آورده‌اند؟ من به آنها می‌گویم آنها کاری با کتاب من نکرده‌اند. کتاب من سالم و سرحال روی قفسه کتابخانه است. آنها برایش به من پول داده‌اند و این پایان ماجراست.

از دید خودتان کدام یک از کتاب‌های‌تان بهتر از بقیه است؟

آن کتابی برای من از بقیه بهتر است که بیشتر فروش رفته، این تنها معیار من است. آن هم کتاب پستچی همیشه... است. چاپ اولش به اندازه «پروانه» فروش نداشت اما همین جا یک نشان کانگروی نقره‌یی روی قفسه است که پاکت بوکس وقتی فروش پستچی از یک میلیون نسخه گذشت به من اهدا کرد. فکر می‌کنم حدودا 30 سال پیش بود. فروشش هنوز هم ادامه دارد و من دقیقا نمی‌دانم چند نسخه از آن فروش رفته اما می‌دانم در زبان انگلیسی موفق بوده و به 18 زبان هم ترجمه شده.

واکنش شما به تحسین کامو از نوشته‌های‌تان چه بود؟

او چیزی درباره من نوشته و گفته بود که یکی از کتاب‌هایش را از روی نوشته‌های من الگوبرداری کرده و مرا یک نویسنده امریکایی بزرگ نامیده بود. اما من هیچ‌وقت نوشته‌های کامو را نخوانده‌ام. من از یک طرف آدم بیسوادی هستم و از طرف دیگر نه. در داستان‌نویسی نادان نیستم اما خیلی کم داستان می‌خوانم. وقتی خودتان داستان نویس باشید، خواندن کتاب یک نفر دیگر برای‌تان مثل شکنجه است، در ذهن‌تان مدام همه‌چیز را به جای او دوباره می‌نویسید. نمی‌توانید صرفا به عنوان یک خواننده کتاب را بخوانید. در نتیجه بهتر است اصلا کتاب نخوانید. البته بیشتر مطالعه من در مورد تاریخ امریکا بوده است.

آیا آثار آن دو نویسنده‌یی را که اغلب همراه با نام شما شناخته شده‌اند خوانده‌اید، دشیل همت و ریموند چندلر؟

از دشیل همت چند صفحه‌یی خوانده‌ام و از چندلر هم سعی کردم آن کتابی که درباره یک پیرمرد کچل و دو دختر جوان است را بخوانم. بد نبود. به خواندن ادامه دادم اما بعد معلوم شد که پیرمرد گل ارکیده پرورش می‌دهد. این نکته به نظرم زیادی خوب بود. وقتی چیزی زیادی خوب است باید آن را دوباره بنویسید. خیلی خوب یعنی خیلی آسان. اگر خیلی آسان باشد باید نگران شوید. چون یک متن خیلی آسان نه شما را شب در رختخواب بیدار نگه می‌دارد و نه خواننده را. من همیشه می‌دانم وقتی یک شب خوب بخوابم، فردا نمی‌توانم کاری از پیش ببرم. نوشتن یک رمان مثل کار در سیاست خارجه است. همیشه مشکلاتی بر سر راه است که باید حل شود. همه‌چیز از الهام برنمی‌آید.

شما هم مثل کامو و چند نویسنده دیگر، جرم را از زاویه دید مجرم می‌بینید نه کارآگاه. نظر خود شما درباره خشونت چیست؟

چند روز پیش هم کسی برای مصاحبه پیش من آمد و فکر می‌کنم در تمام طول راه تا منزل من به این سوال فکر کرده بود که من جایگاه خودم را در ادبیات خشونت در کجا می‌بینم؟ در حالی که من هیچ علاقه‌یی به خشونت ندارم. در هملت و مکبث خشونت به مراتب بیشتر از کتاب‌های من دیده می‌شود. من رمان پلیسی نمی‌نویسم. اما مساله اینجاست که نمی‌توان داستانی نوشت که در انتهای آن پلیس‌ها قاتل را دستگیر کنند. من داستان عاشقانه می‌نویسم. نیروی محرک داستان عاشقانه کاملا انتزاعی است. هر‌چقدر این فضای انتزاعی بهتر شکل بگیرد، داستان زنده‌تر می‌شود.

سبک تا چه اندازه به اهداف شما در داستان‌نویسی ارتباط دارد؟ شما را بیش از هر چیز به خاطر سبک «هاردبویل» آثارتان می‌شناسند.

بگذارید درباره این ویژگی سبکی صحبت کنیم. اصلا نمی‌فهمم «هاردبویل و سخت‌نویس» یعنی چه. من سعی می‌کنم همان‌طور که مردم حرف می‌زنند، بنویسم. من از بچگی با شگفتی به شیوه حرف زدن مردم دقت می‌کردم. پدرم هم در رعایت اصول حرف زدن بسیار حساس بود و همیشه به من خرده می‌گرفت.

از آنجا که زبان اهمیت بسیاری در آثار شما دارد، فکر می‌کنید تصاویر و فیلم‌های سینمایی تا چه اندازه می‌توانند با داستان و سبک کین ارتباط شفافی برقرار کنند؟

وقتی داشتند «غرامت مضاعف» را در هالیوود می‌ساختند، بیلی وایلدر از ریموند چندلر خشمگین شده بود که چرا دیالوگ‌های موجز و سرراست مرا دور می‌اندازد؛ به همین خاطر چند تا از بازیگرهای در حال تحصیل در مدرسه پارامونت را آورد و آنها را آموزش داد تا چندلر ببیند که اگر همان دیالوگ‌های کتاب را استفاده کند چقدر همه‌چیز متفاوت می‌شود. اما نتیجه آن چیزی نبود که وایلدر انتظارش را می‌کشید. چندلر برای وایلدر توضیح داد که مشکل از کجاست. مشکل اینجا است که دیالوگ‌های کین برای خواندن نوشته شده است. آن جملاتی که روی کاغذ آنقدر جذاب و تاثیرگذارند، وقتی در دهان بازیگر ادا می‌شوند، حالت دیگری دارند. چندلر گفت حالا که تکلیف این موضوع روشن شد بیا سعی کنیم از دیالوگ‌های کین استفاده کنیم اما نه کلمه‌به‌کلمه، صرفا حال و هوای آن را بازسازی کنیم. وایلدر باز هم خاطر جمع نبود. همین شد که مرا صدا کرد البته به ظاهر برای موضوع دیگری اما ته دلش می‌خواست من با چندلر مخالفت کنم و توضیحی داشته باشم که چه چیزی در این میان گم شده که دیالوگ‌ها از زبان بازیگران این‌طور نامانوس است. اما من با چندلر موافق بودم و به وایلدر گفتم که می‌توانم به زبان محاوره بنویسم اما آنچه روی کاغذ می‌آید نباید بیش از حد عامیانه و محاوره‌یی باشد. چندلر که آن زمان مرد مسن و جاافتاده‌یی بود از رفتار وایلدر آزرده شده بود و از اینکه با او موافقت کردم حسابی خوشحال شد.