کاتبی که مخاطبان را می‌کشد | شرق
«آدسو عزیز، برف کاغذ فوق‌العاده‌ای است که پیکر انسان‌ها بر روی آن نوشته‌های خوانایی را بر جای می‌گذارد.»
نام گل سرخ، امبرتو اکو
برف چون موتیفی محوری در اغلب رمان‌های محمدرضا کاتب تکرار می‌شود. برف آن جزء روحی گمشده و غیابی است که باید لمس و حس‌اش کنیم و ناخودآگاهی که ما را برمی‌انگیزاند و جهانی که ما را از فراموشی هستی حمایت می‌کند و در کنارش خورشیدی که بر نور و استناره دلالت دارد و همه‌چیز را دوباره در چشم‌هامان تازه و نو می‌کند. در این بین همه‌چیز قائم بر ثنویتی شبه‌ضدی بین برف و اشیاء است، بین وجود اصیل و وجود دروغین اشیاء، یا بین سایه و اصل و بین مرز و بی‌مرزی. (هم‌چنان که مثلا در «بیگانه»ی کامو دریا و خورشید این نقش بی‌مرزکردن اشیاء را بازی می‌کنند). خواننده الگوی اکو هم بر همین مبنا در هر روایتی همواره دو شکل مختلف می‌گیرد. چون هر نویسنده الگوی سازوکار‌های خود را از دو طبیعت مختلف انتخاب می‌کند. یکی مشخص و بارز و دیگری مضمر و پنهان. اولی در متن متجسد است و خواننده با آن هم ماهیتی پیدا می‌کند، اما رویه دوم از خواننده مساعدت می‌طلبد تا تاویل‌ها و ذهن خود را فعال کند. پس خواننده الگوی اکو از یک‌سو با ابزار‌های مشخص و سطوح متجسد سروکار دارد و از سوی دیگر با سپیدی‌ها و خالی‌های متن روبه‌روست که با سازوکار‌های نا شناخته و غیرقصدی به‌سراغ تاریکی‌ها یا سپیدی‌هایش می‌رود. به شکل دیگر این خواننده همواره با بصیرت و کوری متن مواجهه دارد: «آن سفیدی دیگر بیش از حد همه‌چیز را به هم شبیه یا بگو هم سطح کرده بود.. زور آن سفیدی آن‌قدر زیاد بود که به زحمت حرفهای تردست را می‌شنیدم و یا می‌فهمیدم... هیچ چیزی دیگر پیدا نبود. آن نور تند بهتر از هر سیاه‌چاله و تاریکی‌ای دنیا را جلو چشم‌هایم غیب کرده بود.» و همه‌چیز سفید و همیشه آن بیرون برف می‌بارد، تا هی با لایه‌های سفید برف روی اشیا و شکل‌های جدید مواجه باشیم، تا «همه‌چیز از فرط دیده‌شدن دیده نشود.»
«بالزن‌ها» از همان آغاز مخاطب را رویاروی نظراتی قرار می‌دهد که می‌توان آنها را «خالی‌های متن» نامید. و مقصود از این خالی‌ها به‌شکل عام این است که نویسنده خیلی از تفاصیل را صراحتا نمی‌گوید، بلکه غیرمستقیم به دلالت‌های محتملی توسط تصویرهای تخیلی و ایما‌های ادبی اشاره می‌کند. این‌گونه متن‌ها برعکس متون کلاسیک که نیازی به مشارکت خواننده نداشتند و چشم سریع از روی آنها می‌گذشت و می‌توانیم به آنها متون «خوانش سریع» بگوییم، تفاوت دارند. در این متون با خوانشی متنی سروکار داریم که در آن چشم با استراق معانی یا بگوییم نوعی چشم‌چرانی روبه‌روست. در این عرصه مخاطب با سفیدی‌ها و نا نوشته‌ها سروکار دارد یا با نقص‌هایی که باعث می‌شود درگیری و هم‌گرایی‌اش با متن مضاعف شود، تا بتواند سپیدی‌ها یا خُلل و فُرج متن یا مناطق آستانه‌ای متن را پُر و کامل کند.
(بی‌سببی نیست که در «بالزن‌ها» همه‌جا با برف و جاده‌های یخ زده و برفی سروکار داریم و نور.) این ثنویت برف و نور (خورشید) با ثنویت دیگری چون «آینه و نور» در متن‌های کاتب استمرار پیدا می‌کند. راوی در «بالزن‌ها» می‌گوید دختر مو صاف را در ذهن خودش اختراع کرده -یا او را به‌مثابه آینه‌ای مقابل آینه خود راوی- نویسنده قرار داده است، که به‌نحوی با همان راوی و مخاطب ضمنی‌اش روبه‌رو هستیم. مخاطب ضمنی‌ای که در این بخش از رمان می‌میر، تا ما با بسامد و تکرار حادثه مرگ که بر سر روایت سایه انداخته درگیر شویم. از مو صافیِ دختر، استعاره آینه درست می‌شود: «حالت من و آن دختر مو صاف مثل یک حیوان و تصویرش در آیینه بود. هر حرکتی که من می‌کردم، تصویرم هم تکرار می‌کرد. اگرچه یک چشم معمولی فاصله بین حرکت من و تصویر را نمی‌دید. اما فقط این فاصله بود که می‌توانست نشان بدهد کی اصل است و می‌ماند و کی فرع و تصویر است.» و از برف و انعکاس نور در آن و از آینه و انعکاس نور، با «انعکاس» در اشکال مختلف‌اش و باز بسته به دوری و نزدیکی اشیاء روبه‌رو هستیم. یعنی مولف با دوری و نزدیکی قصدمندانه به ابژه‌های داستانی، روایت خود را فاصله‌گذاری می‌کند و پیش می‌برد. («فاصله» یا distance به رابطه روایت‌کردن با مواد و مصالح خودش می‌پردازد و چگونگی مسئله روایت‌کردن یا به نمایش‌گذاشتن آن را پیش می‌کشد)
بدین‌ترتیب تصویر آینه‌ای در «بالزن‌ها» مولود آینه‌ای تخت نیست تا بخواهد تصویری ساده و سرراست بدهد. بلکه آینه‌ای مقعر و چندوجهی با تصویرهای متعدد است. این تکثر و تعدد تصویر آینه‌گانی به مولف اجازه می‌دهد یک حادثه را چندین بار و به چندین شکل تکرار کند. یعنی روایت تکراری و چندگانه (1- واقعه‌ای یک بار رخ می‌دهد و چندین بار نقل می‌شود 2- واقعه‌ای چندین بار رخ می‌دهد و چندین بار نقل می‌شود). بدین‌ترتیب رابطه تصویر با آینه، از آن اصل و تعالی عرفا و وارثان رمانتیک‌شان بسی فراتر رفته است و از فرد به جمع و از وحدت به پراکندگی و از مرکزی واحد به چند مرکز و از سا ختار کامل به نقص و سرگشتگی کشیده شده است. یعنی امروزه با تصویری مکارانه و تسخرزن در مرحله پسامدرن آینه روبه‌رو هستیم. در چنین نسبیت‌گرایی و تعدد معنایی، اصل نفی می‌شود و با بازی بی‌نهایتی از تکثر و تنوع و تعدد و تباین در آینه روبه‌رو می‌شویم. همین است که در «بالزن‌ها» با محاکات و تقلید مسخره (آیرونی) واقع روبه‌رو هستیم. «تقلید چیزها بهترین وسیله‌ای بود که همیشه به دادم می‌رسید و می‌توانست یک کم آرامم کند. چون همه‌چیز حالا فقط یک تقلید بود.» و «هیچ وقت نمی‌توانستم درست بفهمم دارم تقلید چیزی و کسی را می‌کنم یا واقعا آن چیزی که آن‌جاست اصل است و سایه و ادایش نیست.» بدین‌ترتیب در «بالزن‌ها» ما بیشتر با تکرار و بسامد همان جمله نخست رمان و یا با توسع یک جمله داستانی روبه‌رو هستیم: « فقط چند درخت با مرگ فاصله داشتم. کافی بود پا بگذارم به فرار یا کار احمقانه دیگری بکنم تا آن روانی حسابم را برسد... دو ساعت نمی‌شد که از دست تردست فرار کرده بودم و حالا صید پشت‌سرم، میان درخت‌ها با یک تفنگ بزرگ دوربین‌دار ایستاده بود و من باز تقلید بی‌خبری می‌کردم.» و این‌طور است که با دختر یا «مخاطب ضمنی‌ای» سروکار داریم که تقلید و نقش بی‌خبری را بازی می‌کند و از آن‌سو آینه‌ها و حکایت‌ها برای‌اش دام پهن می‌کنند، تا به دام‌اش اندازند.
با این مقدمه به نظریه رمانی امبرتو اکو نقبی می‌زنیم، نقبی که در خوانش رمانی مانند «بالزن‌ها» می‌تواند یاری‌مان دهد: «در رمان نام گل سرخِ اکو حتی اجازه می‌دهد ویلیام هم در دام تفکری اشتباه گرفتار شود. ویلیام به اشتباه می‌اندیشد که در میان تمامی این داستان‌های احتمالی یکی از آنها صحیح است. این اشتباه که معمای شخصیت درودل واقعا یک مکزیکی سوار بر دوچرخه را نشان می‌دهد. ویلیام بر این عقیده است که طرحی وجود دارد که تمامی سرنخ‌ها در آن قرار می‌گیرند تا راز درونی توطئه را روشن کنند و شخص توطئه‌گر را نیز مشخص کنند. با این وجود این فقط یک داستان پلیسی است و ویلیام هم یک کارآگاه است. اما چرخش انتهایی نام گل سرخ نمونه‌ای دقیق و آشکارکننده است. اکو ذهن خواننده را به یک مضمون گمراه نمی‌کند تا سپس مظنون اصلی را مشخص کند. نتیجه‌گیری ویلیام این است که هیچ‌کدام از داستان‌ها و فرضیات او درست نیستند. گره‌گشایی او با کارآگاهان سنتی کاملا فرق دارد. ویلیام درمی‌یابد که چیزی برای کشف‌کردن وجود ندارد و توطئه‌ای در کار نیست. در حوادث صومعه، نظم، منطق یا انسجامی وجود ندارد.» (درباره امبرتو اکو) در رمان «بالزن‌ها» هم با سردرگمی و پریشانی راوی مواجه هستیم، و نمی‌توانیم بگوییم تفسیر ما درست است و یا نتیجه توهمات و ارجاع‌های ما به همان دائره‌المعارف یا کتابخانه دانسته‌های خود است و گاه موضوعی را بر‌جسته می‌کنیم (می‌بینیم) و گاه آن را نادیده می‌انگاریم. «بیا این‌طوری به قضیه نگاه کنیم که در تموم این سال‌ها من دنبال تو بودم. چون در اصل تو به روش مکارانه خودت دنبال من بودی.»
رمان «بالزن‌ها» از زاویه و پرسپکتیوی زنانه شروع می‌شود. تا راوی بازی‌ای را با مخاطب خود پیش ببرد و یا مشخصا بگوییم می‌خواهد یک قصه عاشقانه را تبدیل به یک قصه پلیسی کند، یا بالعکس. شاید هم اینجا نویسنده تمهیدی را که از اولین رمان خود «هیس» با فهیمه باقری به‌عنوان ویراستار پیش برده بود، می‌خواهد به‌شکلی دیگر استمرار دهد. البته در این روایت حاشیه و متن یا نویسنده/ ویراستار یکی می‌شوند. (شاید به این معنا «بالزن‌ها» کم‌حاشیه‌ترین رمان کاتب است).
در «بالزن‌ها» دختری جوان خود را گرفتار در ماجرایی می‌بیند که تقریبا هیچ ربطی به او ندارد. او خانه‌به‌پای خانه‌های خالی منطقه کوهسار است و از این خانه به آن خانه می‌رود تا به کارآگاهی به‌نام جهان ملقب به «تردست» بر می‌خورد و کارآگاه از او می‌خواهد تا طعمه و صیدی شود که بتواند با او «ارباب» (پیشکار) را که قاتلی مرموز است به دام اندازد. و برای اینکه دختر صید خوبی باشد به او تعلیمات لازم را می‌دهد و انواع پرونده قتل‌ها و کتاب‌ها را در اختیارش می‌گذارد تا بتواند تبدیل به بالزن خوبی شود. بدین‌ترتیب دختر با «خواندن» تبدیل به مخاطبی حرفهای می‌شود. در عین حالی که درمی‌یابد تبدیل به صید و طعمه شده و حالا بین تردست و ارباب گیر افتاده. پس سعی می‌کند آنها را از بین ببرد و فرار کند اما می‌فهمد فرار امری محال است. شکل روایت بالزن‌ها به‌نوعی با شکل بحث و تحقیق و یا پلاتی پلیسی گره می‌خورد، اما این پلات طبق معمول روایت‌ها نه در رابطه با موضوعی خاص یا تمی مشخص در بیرون بلکه با خود نوشتن و چگونگی نوشتن و تجربه خوانش مُدغم می‌شود.
چرا همه‌چیز به «نوشتن» و «خواندن» منتهی می‌شود؟ چه اتفاقی افتاده است؟ چه شده؟ آیا با نوشتنی درباره خود نوشتن روبه‌رو هستیم؟ در این کلاف پرسش‌ها است که سوژه‌ها در هم ادغام می‌شوند. سوژه راوی/ دختر در دیالکتیکی پیش‌رونده با ارباب و تردست جا عوض می‌کند. تا همه‌چیز تبدیل به استعاره‌ای کلی از تقابل نویسنده (ارباب و تردست) و مخاطب ضمنی (راوی) شود. نویسنده به‌دنبال مخاطب است، اما هرچه روایت پیش‌تر می‌رود به چنگ‌آوردنش سخت‌تر می‌شود، غیرقابل دسترس باقی می‌ماند. بالعکس این رابطه درباره راوی‌ای که به‌دنبال ارباب و تردست است هم صدق می‌کند. انگار رفتن به جای رسیدن با مسیر تلاقی پیدا کرده، رفتن خودِ مسیر شده خود راه و نویسنده/ راوی ناگزیرند این بازی را همین‌طور ادامه دهند. آن‌هم در جدلی که لازمه‌اش به این معنا پیش‌راندن منطق درونی یک فرایند تا حدی آستانه‌ای است جایی که همه‌چیز تار و تاریک می‌شود. این‌جاست که نویسنده یا راوی از تکنیک «پریدم» استفاده می‌کند، تا وقفه و اخلال‌هایی در روند ذهنی آن دیگری یعنی «مخاطب» به‌وجود آورد و ماجرا را به‌شکل تازه‌ای دوباره ادامه دهد. مثل اینکه شخصیت‌ها هر وقت به این نقطه تعیین‌کننده یا نقطه «بالزنی» می‌رسند، همه گذشته را پشت‌سرشان وا می‌گذارند، و تنها دغدغه‌شان این است که در اکنون و همین‌جا چیز تازه‌ای یا نوشتار و خوانش تازه‌ای خلق کنند. آن‌هم در همان نقطه تار یا آستانه‌ای یا آغاز همیشه: «فقط چند تا درخت با مرگ فاصله است (داشتم).» اگر رمز «درخت» را صفحه سپید ورق کاغذ بگیریم. نویسنده مقابل این صفحه سپید، ایستاده است و می‌خواهد این صفحه را پُر کند. زن صفحه‌ای سپید است که باید نوشته شود. زنی که مدام می‌گریزد و مردی که هر بار حیله‌ای تازه ساز می‌کند تا به دام‌اش اندازد. برای این کار نویسنده اول شیوه‌های نویسندگان پیش از خودش را بررسی می‌کند نویسندگان زیادی که در سودای به دام‌انداختن این بدن/ صفحه سفید بوده‌اند. اما این زن بالزن است و به‌آسانی به تور نمی‌افتد، و ما به‌عنوان شکارچی بایستی مدام شیوه‌های شکار خود را تعویض کنیم، چون استفاده از شیوه‌های لورفته بی‌حاصل است، باید طعمه‌های جدیدی سر نخ ببندیم، باید آشپز قهاری باشیم تا بتوانیم طعمه مناسب را برای طرف بپزیم. تازه این زن را فقط در ساعات مشخصی می‌توان شکار کرد در نقطه‌های عطف وحدت و فراق. باید ساعت‌ها مراقبت کرد و شکار را زیر نظر گرفت و بعد «مثل یک عنکبوت با آرامش بهشان نزدیک شد.»
کاتب می‌خواهد مخاطب را به یک آفرینشگر تبدیل کند، از خواننده می‌خواهد در کنشی آفرینشگرانه با او مشارکت کند. چون هنر قرار نیست پاسخ مستقیم یا آماده‌ای به او بدهد، می‌خواهد مسئله‌ساز و پرسش‌برانگیز باشد. می‌خواهد ما را از توهم پندار و خیالی منفعل به انسانی فعال و کنشگر بدل نماید. چون سرشت چنین نوشتارهایی همواره افق توقع را دگرگون و ثابت‌های معرفتی را متزلزل می‌سازند. بنابراین آنچه را در ظاهر متن می‌خوانیم چیزی آماده با معنای مستقل به‌ذات نیست، یا بگوییم حقیقت به‌طور مطلق در متن سربسته وجود ندارد و همه متون مکتوب و شفاهی و بصری و غیره، به‌اعتبار تولیدی انسانی، چیزی نیستند جز اشکال رمزی –مدیومی- برای بازگردانی رموز مجموعه جهان‌هایی که آنها را «جهان‌های ممکن » می‌خوانیم. و این جهان‌ها را نباید به‌اعتبار بازگردانی حرفی وقایع واقعی به‌طور مستقیم نگاه کرد، بلکه در مقام نخست «باید به‌مثابه ساختاری فرهنگی دید که متن ادبی را در انفصال از واقع و با استناد به آن در همان زمان می‌سازد.» (امبرتو اکو). با این تمهید، رمان‌های کاتب عده‌ای از مخاطبان را خوش می‌آید و برعکس عده‌ای را می‌رنجاند. کاتب این موضوع را تحت‌عنوان قصه خوب و قصه بد در رمان خود می‌آورد، البته این عنوان‌گذاری با قصه خوب و بد دوران کلاسیک و سنت قصه‌گویی متفاوت است:
«قصه‌های آدم‌ها دو جورند، قصه‌های سیاه و قصه‌های سفید. قصه‌های سفید قصه‌هایی هستند که دیگران درباره خودشان می‌گویند و دوست دارند ما هم باور کنیم تا آن‌طور بدانیم‌شان. ما هم می‌توانیم آن قصه‌ها را باور کنیم و هم می‌توانیم باور نکنیم. اگر باور بکنیم آن قصه‌ها را بهشان حق می‌دهیم و طرف آنها می‌شویم و هر دومان راحت و بی‌دردسر راهمان را می‌رویم... و قصه‌های سیاه قصه‌هایی هستند که ما درباره دیگران می‌سازیم یا دل‌مان می‌خواهد ازشان بدانیم، هرچند که ممکن است تکه‌ای یا همه آن قصه هم واقعا به چشم درست باشد. قصه‌های سیاه باعث می‌شود بهانه‌ها و دلیل‌های دیگران را نفهمیم و نبینیم و یا نخواهیم ببینیم. آن‌‌وقت به آنها می‌گوییم قصه‌شان آن چیزی نیست که فکر می‌کردند و این‌طوری آنها را داغان می‌کنیم. و بعد قصه‌ای را که دل‌مان می‌خواهد برایشان می‌گوییم و می‌خواهیم آن را باور کنند، نه آن چیزی را که باور می‌کردند. با باورکردن آن قصه‌ها دیگر نه آن آدم و نه حتی خودمان دیگر نمی‌توانیم راحت زندگی کنیم، چون فقط با باورکردن قصه‌های خوب خودمان و دیگران است که آدم می‌تواند راحت زندگی کند. قصه‌های بد از جنس دلخور، درد و بد گمانی هستند و رفیق خودشان را عاقبت غرق می‌کنند.» (رمانِ «چشم‌هایم آبی بود» نوشته محمدرضا كاتب)
آیا کاتب دوست دارد مخاطب را برنجاند؟ یا می‌خواهد در مقابل هر نظریه‌ای مقاومت و از وضعیت موجود فراتر رود. یا دنبال نوشتاری است که برانگیزاننده تفکر باشد. شاید هم مثل آن مادری است که در آخرین لحظاتی که کشتی در حال غرق‌شدن و مرگ حتمی شده، برای دخترش قصه می‌گوید تا هراس مرگ ر ا از او دور کند. شاید هم می‌خواهد بگوید، «اگر رمانی را که به دست گرفته‌ای تو را خوش نمی‌آید، گناه از ما نیست، گناه در فضای فرهنگی و هنری است که در آن زندگی می‌کنیم، فضایی که طی سالیان گذشته آثار تقلیدی و سنتی ساده و سطحی را رواج داده، و به‌خاطر شکستن این فضای هنری منجمدشده، تصمیم بر نوشتنی از نوعی دیگر، صادق و احیانا الم‌بار گرفته‌ام.» (مقدمه «تلک‌الرائحه»، ابراهیم صنع‌الله، عیون‌المقالات، الدارالبیضاء، 1986)
هرچه هست کاتب از «نشان‌دادن» و بازنمایی مستقیم امور احتراز می‌کند، و باید «بالزن‌ها» و «چشم‌هایم آبی بود» را به‌عنوان دفاعیه‌ای برای این نوع نگاه و به سخره‌گرفتن مفهوم هنر و به‌ویژه هنرهای تجسمی به‌عنوان بازنمایی ساده هم تعریف کرد. «به‌عبارتی کاتب، رمانی درباره ذوق هنری و ساحت زندگی حسی ما تقریر کرده است. مسئله بر سر هنری است که در مقام پاسخ‌دادن به چنین انتقاد‌هایی یک پاسخ قانع‌کننده بیشتر ندارد: سلیقه. بی‌شک بعضی‌ها دوست دارند در اتاق خواب‌شان تصاویر مرده‌ها را نصب کنند. سلیقه، کلمه مناسکی همه پرستش‌گران وضعیت موجود است.» (مقاله «عکس‌های فتو یا کلید سانچو»، پویا رفویی، روزنامه شرق)
«فصل اول کتاب را من تکه‌تکه کرده‌ام تا آن‌جایی که می‌شد به بهانه‌های مختلف و به هزار زحمت در لابه‌لای وقایع و گفت‌وگو‌ها قرار داده‌ام. و هرچه در نهایت ماند، آنها را هم در زیرنویس صفحه‌ها آورده‌ام تا چیزی حذف نشود. اگر این تکه‌های بی‌نام (که به‌نظر می‌رسد هر بخش‌اش از جایی آمده) پشت‌سرهم در ابتدای کتاب (همان‌طور که بودند) به‌صورت یک‌جا می‌آمدند باعث سردرگمی بسیاری از خوانندگان می‌شدند. به همین دلیل مجبور شدم آن فصل طولانی را تکه‌تکه کنم و هر تکه را به مناسبتی در جای‌جای کتاب قرار بدهم. احتمال دارد همه این تکه‌ها در چاپ بعد به کلی حذف شود. البته این احتمال هم هست که همه این تکه‌و‌پاره‌ها، به همان صورت اولیه یک جا و کامل در فصلی چه در ابتدا، میانه، یا انتهای کتاب تحت نامی خاص آورده شود. در صورتی که این تکه‌ها هنگام خواندن کتاب موجب آزار شما می‌شوند (چون در روند وقایع بی‌تأثیرند) می‌توانید آنها را ندیده بگیرید و فکر کنید چاپ بعدی این کتاب به دستت‌تان رسیده است. ف. ب.» در این حاشیه‌ی «بالزن‌ها» به مخاطب پیشنهاد خوانشی را می‌دهد –آزاد. مخاطبان هم مثل راوی/ دختر و تردست باید درصدد همپوشانی یکدیگر باشند یعنی باید بتوانند از یک‌سو برف‌ها را کنار بزنند تا اشیاء را در شکل تازه‌شان ببینند و هم در عین‌حال با ذهن خود چیزهایی را به روایت اضافه کنند.
مخاطب هم مثل «صید» در رمان راهی ندارد جز آن‌که ذهن و تخیل خودش را فعال کند و آن را بشناسد تا بتواند بازی خواندن را ادامه دهد. با توجه به این نکته که طرفش (نویسنده/تردست) هیچ‌وقت از یک مسیر و یک وسیله دو بار استفاده نمی‌کند. در یک رودخانه دو بار نمی‌توان شنا کرد. هر رمانی هم مثل رودخانه فقط یک بار می‌توان در آن تن شست. یعنی بار دیگر، دیگر با خود همان رودخانه روبه‌رو نیست. ما به‌عنوان خواننده با رمان تازه روبه‌رو هستیم. اما مسئله این است که چگونه فرضیه مخاطب را با عمل و کنش مرتبط کنیم، چگونه هم صید باشیم و هم مروی‌له و هم مخاطب واقعی (بیرونی). کاتب می‌خواهد، با این شیوه تفاعلی/تخاطبی، مخاطب/خواننده را هم تبدیل به صید کند. می‌خواهد کاری کند تا مخاطبان به‌عنوان سوژه، هم بتوانند بمیرند و گذشته خود را دفن کنند تا تبدیل به سوژه‌ای جدید یا بهتر بگوییم تبدیل به «سوژه» شوند. می‌خواهد مخاطبان را بکشد و آنها را به مخاطبی تازه بدل کند. می‌خواهد خواننده واقعی را تبدیل به «صید - راوی دختر- مروی‌له - مخاطب واقعی» کند و نقش فعلی و عملی به او بدهد که او هم بازی کند تا خوانش را به‌عنوان یک ممارست اکتیو، تجربه کند. در حقیقت در «بالزن‌ها» مخاطب ضمنی (مروی‌له) و مخاطب واقعی یکی می‌شوند و به‌قول اکو هر کس می‌تواند داستان متفاوتی را از برخود خود با صیاد بگوید یا مضمون متفاوتی را به واحد بیانی مشابهی متصل نماید. «از دیدگاهی مناسب و در زمینه‌ای درست، هر چیز می‌تواند شبیه چیز دیگر باشد. درست به همان ترتیب که معروف است یک مربع سیاه باید گربه‌ای سیاه در شبی بدون مهتاب پنداشته شود.» اینکه اکو گونه‌ی پلیسی را برای چارچوب اولین رمان خود، «نام گل سرخ» (1983) برگزید به هیچ وجه تصادفی نبوده است. در این‌باره پیتر باندالنا نوشته است که چرخش اکو به‌سوی داستان نشان‌دهنده «تجربه جذاب ترکیب فرضیه با عمل بوده است» (درباره امبر تو اکو، گری پ. رد فورد، ترجمه کیهان بهمنی، نشر افراز).
راوی و نویسنده/راوی‌ای که تنظیم بیانی روایت را بر عهده دارد. دختری است که از خانه‌های خالی نگهبانی می‌کند. «تو فصل سرما تنها کاری که آنجا پیدا می‌شد پاییدن ویلاها و پاروکردن پشت بام‌ها و... بود. هروز صبح باید اجاق بزرگ کتابخانه را روشن می‌کردم و برف‌های جلو در تا لب جاده را پارو می‌کردم و یک راه باریک برای رفت‌وآمد باز می‌کردم و هرچند روز یک بار همه‌جا را تمیز و گردگیری می‌کردم...» در اینجا، درون خانه‌های مختلف و گردگیری و برف‌روبی هر روز با چیزهای تازه و تجربه‌های تازه‌ای مواجه می‌شود. این خانه‌ها را می‌توان استعاره‌ای از «کتابخانه» یا دائره‌المعارفِ راوی هم به‌حساب آورد که در بین آنها جابه‌جا می‌شود. انگار با هر تجربه تازه‌ای گذشته‌اش می‌میرد و بدل به انسانی تازه می‌شود. رفتاری که بسیار ققنوس‌وار است و جهانی که از دل آتش و صاعقه بیرون می‌آید تا نویسنده بتواند از ثنویت آتش (نور) و سرما (برف) روایت خود را به پیش برد و حادثه یا رخداد را در قالبی ققنوس‌وار شکار کند و در حقیقت نشانه و رد بالزن‌ها را در «هوم» و «آتشزنه‌ها» و... پی بگیرد. «انگار همه آنها دست به دست هم داده بودند تا مرا تبدیل به رد‌یابی حرفهای کنند. رد‌یابی که تو هر چیزی نشانه‌ای از آن موجود بزرگ و غریب را می‌توانست پیدا کند، چون هر چیزی که آنجا بود دیگر خودش نبود، بلکه یک نشانه، خلاصه و ردی بود که تو را می‌برد سمتی.»
اما این دختر فقط داستان نمی‌خواند یا داستان نمی‌گوید بلکه در حال خواندن/تجربه‌کردن است و با خوانشش بر نوشتن تاثیر می‌گذارد و بالعکس. او با فعل روایی سروکار دارد و انگار همواره در حال کنارزدنِ راوی/نویسنده است تا خود وظیفه‌اش را عهده‌دار شود. یعنی به‌شکل عام با تفاعل میان سوژه (ذات) و ابژه (موضوع) روبه‌رو هستیم و این حرکت عام یعنی بالقوه به طرف حرکت دیگری می‌رود، جایی که هم کنشی با کنش تازه‌ای همراه می‌شود. یعنی از تفاعل به «فعل» می‌رسیم و از ممارست به «تولید». به این معنا که سوژه نویسنده تجربه را زندگی می‌کند تجربه تفاعل با موضوع (ماده نوشتار) و به آن سرشتی نوشتاری یعنی تولید «سخن» (دیسکور) را می‌دهد. تا در این استمرار/گسست با بازتولیدی تازه سروکار پیدا می‌کنیم. «از این منظر، در سویه روایتگری می‌توان نویسنده واقعی را از نویسنده ضمنی و راوی جدا کرد و در سویه روایتگری نیز خواننده واقعی را از (اقسام) خواننده ضمنی و روایت‌شنو (کسی که آشکارا یا به‌طور ضمنی در متن داستان مورد خطاب راوی قرار می‌گیرد). درنتیجه داستان‌پردازی و پردازش داستان را باید فرایند چندلایه‌ای از تعامل روایی در نظر گرفت. تعاملی که در آن برای مثال، یک نویسنده ضمنی با داستان‌پردازی از زبان راوی برای «روایت‌شنو» منظور خود را با خواننده ضمنی در میان می‌گذارد.» («عناصر بنیادین در نظریه‌های روایت»، دیوید هرمن، حسین صافی، نشر نی)
در «بالزن‌ها» نویسنده با هر دو این تجربه‌ها چالش دارد. «و همواره درحال انتقال از تفاعل به فعل و به‌سوی فعل فعل است، مسیری ممتد و لامتناهی از ارتباط‌های متبادل بین خوانش و تجربه» (سعید یقطین، القراء و التجربه، نشر رویه ، 2014). بدین‌ترتیب این پروسه انتقال و تبادل را به‌شکلی عملی و تجربی (کنش نوشتار و کنش خوانش) مشاهده می‌کنیم. راوی‌ای که در حال خواندن آثار پیش از خود است و در همان حال از تجربه خود به‌شکلی تخاطبی با ما سخن می‌گوید و ما را تبدیل به «مروی‌له» خود می‌کند، در عین‌حالی که در روایت خود به‌سان مروی‌له هم حضور دارد: «بزرگ‌ترین زجر این عالم اینه که ما به دنیا می‌آییم و مثل یه شپش روی جسد حیوونی می‌میریم و محو می‌شیم. هیچ‌کس حتی متوجه محوشدن ما نمی‌شه. هر روز هزاران هزار موجود ریز و درشت تو طبیعت محو می‌شن که هیچ‌کس گم‌شدن‌شون رو نمی‌فهمه. ما فقط وقتی شانس می‌آریم که اتفاقی برامون بیفته تا بتونیم خودمون رو ببینیم و تا ته جونمون رو روی کاری بذاریم.» این اتفاق یا رخداد است که در اینجا تولید به مسئله نوشتن می‌شود. یعنی از استمرار و ادامه راه فراتر می‌رویم و به گسست و انفصال از گذشته می‌رسیم. این گسست و نقطه‌عطف‌های تاریخ روایی ما در راستای تکانه‌های اجتماعی جدید، جامعه را در می‌نوردد و به نویسنده این توان را می‌دهد تا از ثبات و فترت و رکود اجتماعی موجود، فراروی کرده و به «تولید امر تازه» برسد. یعنی تجربه غنا و پیچیدگی بیشتری می‌گیرد، تجربه‌ای که از خوانش ویژه نویسنده در رابطه با «موضوع تجربه» حاصل می‌شود. بنابر همین می‌توان این حکم را داد که هر نویسنده خوب لزوما خوانش‌گری خوب هم هست. به این معناست که می‌توانیم بگوییم، «کاتب» به مخاطب احترام می‌گذارد، چون روایت‌هایش از دل همین خوانش انتقادی از متون/روایت‌های گذشته و تجربه‌های قبلی بیرون آمده و طبیعی است که یک خواننده حرفهای است. همین‌طور که در «تجربه» نوشتن انتخاب زاویه دید تخاطبی و گاه اعترافی هم به او کمک می‌کند تا همواره مخاطب‌های خودش را زیرکانه‌تر انتخاب کند. (هم مخاطب ضمنی یا مروی‌له و هم مخاطب واقعی).
«هرچند این به معنای این نیست که کاتب به‌دنبال مخاطبان زیاد می‌گردد. چون مخاطبان زیاد، یعنی مخاطبان دوران استمرار و ثبات که همرسانی ما بین‌شان به‌آسانی صورت می‌گیرد و پس‌ز‌مینه متنی مشترکی با هم دارند. یعنی هم نویسنده و هم مخاطب درون میثاق روایی ثابتی گام می‌زنند. اما در مرحله روایت گسست است که تجربه واقعی صورت می‌گیرد و با تجاربی غنی و پیچیده روبه‌رو می‌شویم که از تجربه خاص نویسنده با ابژه تجربه حاصل شده - همین‌طور که در تجربه خوانش نقادانه کنشمندانه هم می‌توانیم با حاصل و تولید جدیدی رویاروی شویم که حاصلش در زمان‌های آیندگانی شکل می‌گیرد. (نقد و نقدِ نقد). اما این قرائت آیندگانی هم به‌نوبه خود تا محدوده زمانی خاصی ادامه می‌یابد و سپس روبه افول می‌رود و تجربه‌های تازه‌تری جای آن را می‌گیرند.»
* «کاتبی که مخاطبان را می‌کشد» مجموعه‌مقالاتی است از رضا عامری درباره آثار محمدرضا كاتب، كه در قالب كتاب در نشر نیلوفر در دست انتشار است.
................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............
