پیتر بروک وقتش را هدر می‌دهد | اعتماد


انتشار چند عنوان کتاب جدید با محوریت بررسی یا ارایه گزارشی حول تاریخ معاصر تئاتر ایران ظرف ماه‌های اخیر، بسیار امیدوار‌کننده است. هر اندازه که برای افکار عمومی جا افتاده یا جا انداخته‌اند «ما مردم تاریخ نمی‌دانیم» و ما نیز در مقام شهروندانی که ناچاریم شبانه‌روز به کسب حداقل‌ها فکر کنیم نیز شاید شبیه نیاکان خود به نتیجه می‌رسیم که انگار واقعا تاریخ نمی‌دانیم. گویی‌ قرار نیست کسی پیدا ‌شود که به ما بگوید اگر قدری، فقط قدری در ثبات و رفاه به‌سر می‌بردیم، شاید ماجرا سرانجامی متفاوت پیدا می‌کرد. در هر صورت این کاستی هر اندازه در زمینه تاریخ سیاسی - اجتماعی چشمگیر است، درخصوص «تاریخ تئاتر» چند برابر افزون‌ به نظر می‌رسد.



در مقابل، لزوم گفت‌وگو درباره چنین کمبودی کمتر مورد توجه نهادهای آکادمیک قرار می‌گیرد، بنابراین شاید بتوان مدعی شد هر اندازه آگاهی ما از تاریخ معاصر سرزمین آبا و اجدادی اندک است، آنچه در‌خصوص تاریخ تئاتر ایران می‌دانیم از این «اندک» هم ناچیزتر است. برای نمونه اگر سوال شود تئاتر ایران در دوران قاجار چه شکل و شمایلی داشت؟ اسامی قابل پیش‌بینی‌ -عموما نمایشنامه‌نویس- مانند آخوندزاده، میرزاآقا تبریزی، طباطبایی نایینی، موید‌الممالک فکری ارشاد، میرزا احمدخان کمال‌الوزاره، پشت سر هم ردیف می‌شوند تا به این ترتیب طومار چند دهه حیات پرفرازو‌نشیب نمایش در دوره قاجار، بسته‌بندی‌شده پیش چشم مخاطب قرار گیرد. اما آیا همین اندازه کافی است؟ آیا آنچه امروز به عنوان تاریخ تئاتر می‌شناسیم، بی‌کم و کاست در‌اختیار ما قرار دارد؟ مطمئنا خیر. به همین دلیل معتقدم چاپ عناوین تازه مرتبط با تاریخ تئاتر امیدوارکننده است. اگر «تاریخ چیزی نیست جز روایت» و با درنظر گرفتن این نکته که روایتگری برای سده‌ها در ید قدرت دولت‌ها قرار داشته، پس طرح این پیشنهاد چندان بیراه نیست و به بررسی تاریخی باید از منظری دیگر نگریست؛ درعین‌حال باید مراقبت کنیم مشابه بعضی شیفتگان به دام داستان‌سرایی نیفتیم، رویکردی که به خوبی در تلویزیون‌ مشاهده می‌کنیم؛ راویان قصه‌های تاریخ.

تاریخ یک واقعیت بیولوژیک‌- شناختی
امروزه اکثر دانشجویان تئاتر، در این باره که تئاتر دهه‌های 40 و 50 ایران چه وضعیتی داشته، اطلاع کاملی ندارند و این مساله به فقدان اسناد و مدارک لازم بازمی‌گردد. جالب‌تر آنکه در همین شرایط، بعضی هنرمندان دوره‌های تاریخی یادشده برای نسل جوان چهره‌ و جایگاهی والا دارند. درست که دست یافتن به تمام اجزای یک کل چندپاره و نامتعین به ‌نام تاریخ امری است غیرممکن، اما در بررسی به صورت موردی و انتخابی هم کسی نمی‌تواند توضیح دهد ساخت جایگاه‌های یادشده بر چه اساس اتفاق افتاده؟ در قالب موارد ما با چهره‌هایی مواجه هستیم که گذر عمر و پابرجا ماندن افراد را واجد ارزش کرده، حال‌آنکه این نوع نگرش به انسان هیچ تفاوتی با ارزشگذاری ساختمان‌های قدیمی و بناهای ثبت میراث فرهنگی‌ ندارد. انتشار کتاب‌های مرتبط با گذشته و حال تئاتر ما از همین منظر واجد ارزش و اهمیت است، چراکه تاریخ، واقعیتی بیولوژیک-‌شناختی است که می‌توان بر آن نام دیگری نیز گذاشت و آن به سادگی «میراث فرهنگی» است: هر کنشگری در هر زبانی از تجربه‌ زیستی خود چه به صورت فردی و چه به صورت اجتماعی (چه در قالب‌های خودآگاه یعنی براساس سیستم‌های حسی و چه در قالب‌های ناخودآگاه) در مجموع به موقعیتی رسیده است (یا بهتر است بگوییم احساس می‌کند رسیده است) و دیگران نیز (بنا بر مورد) او را در موقعیتی می‌بینند یا خواسته و ناخواسته قرارش می‌دهند که حاصل همین زنجیره‌ها -‌و نه یک زنجیره- از فرآیندهای تاریخی است. باید این زنجیره‌ها را بهتر بشناسیم.

جشن تبعیض!
ترجمه کتاب «ارگاست در پرسپولیس» [Orghast at Persepolis: An Account of the Experiment in Theatre Directed by Peter Brook and Written by Ted Hughes] به قلم‌ ای.‌ سی‌. اِچ. اِسمیت [A. C. H. Smith] رمان‌نویس و روزنامه‌نگار انگلیسی نمونه‌ای است که یک قطعه از پازل حضور گروه پیتر بروک را دراختیار ما می‌گذارد. او و دیگر مهمانان خارجی جشن هنر شیراز با سفر به ایران در دهه پنجاه خورشیدی و اجرای آثار نمایشی که بعضی‌شان بعدا همراه با نام ایران در معتبرترین شناختنامه‌های تئاتر جهان به ثبت رسید، به واسطه همین حضور، ناخواسته بر آتش اختلاف‌های داخلی جریان‌های متفاوت تئاتری ایران (یا به بیان بهتر، تهران) در آن روزگار دمیدند. علاوه بر این مناقشه‌ها که عمدتا بر پایه نگاه‌های سیاسی گروه‌های مخالف دربار شاهنشاهی، همچنین تخصیص ناعادلانه و تبعیض‌آمیز امکانات به هنرمند ایرانی در مقایسه با خاصه خارجی‌ها برای گروه‌ها و کارگردانان خارجی استوار بود.

البته که همکاری بعضی کارگردانان بین‌المللی و بازیگران تئاتر ما، به هرحال آموزه‌ها و تجربه‌هایی هرچند اندک برای تئاتر - به قول ناصر حسینی‌مهر‌- سربرآورده از ویرانه‌های کودتای بیست و هشت مرداد همراه داشت. پیش از مطالعه باید درنظر داشت که نویسنده کتاب از ابتدای فعالیت «مرکز بین‌المللی پژوهش تئاتر» در پاریس با این مرکز همکاری داشته و «به‌ جای اینکه از دید یک ناظر بیرونی بنویسد که افتخار همراهی با گروه را دارد، همچون یک ناظر خودیِ مطلع می‌نویسد.» با استناد به همین موضوع امکان رد بخش‌هایی از متن موجود فراهم است اما من تاکید دارم ما باید پذیرای تمام روایت‌ها باشیم و در صورت مخالفت با یک بخش کوچک یا قسمت عمده روایت تاریخی، دست به‌ کار شده و مستنداتی در تایید نظر خود ارایه دهیم. همچنین ابدا پنهان نمی‌کنم که به عنوان یک خبرنگار و روزنامه‌نگار سطر به سطر تجربه اِسمیت در کنار گروه چند ملیتی پیتر بروک را با حسرت مطالعه کرده‌ام؛ به راستی تئاتر ایران چرا هیچ‌گاه برای حضور خبرنگار در کنار خود اعتباری قائل نشد؟ یا چرا شبیه تمام مستبدان تاریخ زمانی به روزنامه‌نگار و خبرنگار و منتقد اعتبار داد که به همدلی و تمجید پرداخت؟ «گروهی که پیتر بروک گرد‌هم آورده بود از شش ملیت مختلف تشکیل می‌شد. نُه بازیگر انگلیسی که اغلب عضو رویال شکسپیر بودند و دو کارگردان انگلیسی (بروک و ریوز)؛ پنج بازیگر امریکایی و یک کارگردان، جو چایکین از اپن تئاتر؛ هفت بازیگر فرانسوی که از طریق تست انتخاب شده بودند؛ ویکتور گارسیا، کارگردان آرژانتینی؛ یک بازیگر ژاپنی که با درخواست وی‍ژه از توکیو انتخاب و فرستاده شده بود و مونود، طراح سوییسی.»

پیش از سفر به ایران...
اِسمیت در این کتاب پیش از پرداختن به ماجرای سفر به ایران و پروژه مشترک مرکز بین‌المللی تئاتر با هنرمندان ایرانی به پرسش‌هایی اشاره می‌کند که از مدت‌ها قبل ذهن کارگردان بریتانیایی را به خود معطوف کرده بود. «تئاتر چیست؟ نمایشنامه چیست؟ بازیگر چیست؟ تماشاگر چیست؟ رابطه میان اینها چیست؟ و چه شرایطی بهتر از همه به این رابطه خدمت می‌کند؟» پرسش‌هایی که حتی این روزها هم کمتر از طرف کارگردانان و جامعه تئاتری ما مطرح می‌شود و نمایش‌ها و اجراها به هیچ‌وجه وجود چنین دغدغه‌هایی را نشان نمی‌دهد؛ چه رسد به آن زمان. گویی که عده‌ای احتمالا خواهند گفت اینها پرسش‌های دهه 60 و 70 بوده نه امروز. بروک ابتدا تنها به ایران سفر کرد و «با گروه بازیگران وزارتخانه و بقیه بازیگران تماس گرفت و موفق شد شصت بازیگر را ترغیب کند تا به جلسه -آموزشی- بیایند» اما چرا او مجبور شد آستین بالا بزند؟ تجربه ناکامی در برگزاری یک ورک‌شاپ؛ افرادی در رادیو، تلویزیون ملی به کارگردان بریتانیایی گفته بودند آگهی کرده‌اند که بازیگران برای انجام تست در محل حاضر شوند، اما شایع شده بود قرار است این خارجی آنها را تحقیر کند!

اینکه چه فرد یا افرادی این‌طور شایع کردند فعلا بر ما پوشیده است و کتاب هم اطلاعات چندانی نمی‌دهد. «در آنجا تصمیم گرفت تا به‌طور مفصل درباره کار تجربی خود با کمپانی رویال شکسپیر و تاثیر آن بر کار تابستان خود در ایران صحبت کند... پرده‌های سوءظن، شکایت و اندوه که مانع کار در ایران می‌شد برای لحظه‌ای یکی پس از دیگری کنار رفت. بروک از میان بازیگرانی که آنجا بودند، به اضافه سه بازیگر ورک‌شاپ که اوانسیان معرفی کرده بود، یک گروه پانزده نفره تشکیل داد که بیشترشان بازیگران تئاتر ملی بودند. اوانسیان دو ماه در تهران ماند تا اینکه در ژوئن گروه پاریس آمد تا با بازیگران ایرانی روی تمرین با چوب کار کند و بررسی اوستا را شروع کند.» اصولا یکی از دغدغه‌های ذهنی من همواره همین بحث تمرین و تمرین‌نگاری بوده. اینکه ما بدانیم بازیگران و گروه‌های تئاتری، پیش از حضور گروه‌های خارجی در ایران چه تمرین‌های آماده‌سازی بدنی را پشت‌سر می‌گذاشتند و براساس کدام روش‌ها کارهای بدنی انجام می‌دادند، بسیار اهمیت دارد.

در جست‌وجوی یک پرسش اساسی
شاید این درست باشد که به تبع مطالعه همین کتاب و آنچه در لابه‌لای سطور موج می‌زند، انتقاد من به فقر نگرش‌های اصیل تئاتری بین بازیگران و کارگردانان و طراحان سه دهه اخیر تئاتر ایران، مبتنی باشد بر نگرشی متعلق به دوران سپری‌شده اما درعین‌حال متوجه این موضوع هستم که هنرمند تئاتر ایران با ده‌ها «مساله» مربوط به زندگی روزمره دست و پنجه نرم می‌کند و این پاسخی است که به محض طرح سوال دریافت می‌کنم. «مگر دولت از من حمایت می‌کند؟» اما آیا هنر در تمام ادوار تاریخ چنین نبود؟ اما جای‌جای کتاب به نگرش‌ خاص بروک در آن دوران اشاره دارد و تا پیش از مطرح شدن بحث سفر به ایران برای شرکت در جشن هنر، نویسنده بخش‌هایی از کتاب «فضای خالی» نوشته بروک یا دیدگاه‌های آنتونن آرتو را به میان می‌آورد. «شاید هدف نادیدنی باشد، نامشخص نیست. هدف تئاترِ ضروری است؛ تئاتری که حضور آن در زندگی ما مبرم است و آن‌طور که آرتو در نظر دارد، با احساسات عمیق مخاطب خود حرف می‌زند و اولویت آن تحلیل انسان از نظر اجتماعی و روانشناختی است: همان‌طورکه شکسپیر با مردم دوره الیزابت سخن گفت، «با تمام وجود انسان» سخن می‌گوید، نه اینکه در بهترین حالت، فقط روی نقطه حساس مخاطب دست بگذارد.» بروک در جست‌وجوی رسیدن به پاسخ پرسش‌های خود بود که پرنده اقبال روی شانه‌هایش نشست. «هنگامی که نمی‌توانید تئاتر خود را در فرهنگ ملی یا فهم منطقه‌ای بنا کنید، آنگاه پی‌ می‌برید که تئاتر بین‌المللی، با وجود همه ضعف‌هایی که درباره آن وجود دارد واقعیت دارد.» کارگردان جست‌وجوگر دریافته بود که «شاید در گذشته یک پرده‌ نمایش می‌توانست از توافق میان درون‌مایه مشترک، فهم مشترک و اجتماع مشترک به وجود آید. امروز می‌توان مسیر دیگری انتخاب کرد و از تضاد این ایده‌ها یک پرده (صحنه) به وجود آورد...» و برای خلق این صحنه‌ها بروک راهی ایران می‌شود؛ گیرم با هزینه‌ای هنگفت از جیب مردم.

زبانِ «ارگاست»
پس از سفر گروه به ایران بنای قدیمی «باغ فردوس» دراختیار آنها قرار می‌گیرد ولی کار روی متن «ارگاست» پیش از آن آغاز شده است؛ بعدا مهین تجدد نیز برای ارایه مشورت و تکمیل نمایشنامه اصلی به جمع اضافه شد. «درون‌مایه آزادی و حبس، روشنایی و تاریکی، مبنای ارگاست، کار بزرگ سال 1971 بود، ماده دراماتیک نمایش از آنجا می‌آمد. اما زبانی که این ماده با آن بیان می‌شد، هم برای تجربه دراماتیکی که ارگاست به مخاطبان خود عرضه می‌کرد و هم برای پژوهش بلندمدت مرکز مهم‌تر بود. درواقع پافشاری بر جدایی کامل میان ماده و زبان و محتوا و فرم بیش از همیشه گمراه‌کننده بود. خود واژه‌ها به صورت آوایی، تجسم تجربه‌ای بودند که آن را توصیف می‌کردند.

درست همان‌طورکه واژه «ارگاست» هم عنوان نمایشنامه و هم نامِ زبانی بود که برای آن ابداع شده بود: هدیه آتش و هدیه زبان یک معنا داشت.» به گفته اسمیت، هدف بروک در مرکز این بوده که از تقسیم‌بندی‌های رایج کسانی که بین اولویت «گفتار» و اولویت «ژست» در تئاتر تفاوت قائل می‌شدند عبور کند. بروک و تد هیوز علاوه براین باید به نکته دیگری هم فکر می‌کردند؛ آنها باید تصمیم بگیرند آیا رابطه‌ «استعاری» میان اصوات و احساس را به بهای کنار گذاشتن بیان صریح تقویت کنند یا خیر، الگوهایی را فرض کردند درباره اینکه وقتی ارگاست برای مخاطب اجرا شود، چه اتفاقی ممکن است بیفتد. تد هیوز شاعر انگلیسی ابتدا ترکیبی به وجود آورد از صوت کلمات موجود در زبان‌های روستاهای شمال انگلستان با ریشه‌های ابداعی از زبان بومی اسکاتلندی؛ این زبان قراردادی با سه زبان دیگر -یونانی، لاتین و اوستایی- ترکیب شد تا درنهایت زبان «ارگاست» شکل بگیرد.

سفر به ایران...
درنهایت گروه بازیگران اصلی نمایش «پنجم ژوئن» کار خود را در پاریس به پایان می‌رساند و چهار روز بعد به تهران سفر می‌کند. «گروه پاریس، پس از پیاده شدن از مینی‌بوس، با ایرانی‌ها روبه‌رو شد که روی پله‌های باغ فردوس پشت هم صف کشیده بودند. هر تازه‌واردی به نوبت، در مراسمی سنتی که در سکوت اجرا می‌شد، مورد خوشامدگویی قرار می‌گرفت. در جلو، یک ایرانی با منقلی زغالی منتظر بود و ایرانی دیگر در آن اسفند دود می‌کرد و آن را روی سر هریک از آنها می‌گرداند تا چشم بد را دور کند. دیگری به نشانه تطهیر در دستان‌شان گلاب می‌ریخت. »
برخورد ناهمگون راه خود را به گزارش نیز گشوده است. «گروه پاریس از اولین فرصت برای رفتن به بازار استفاده کرد. بازار واقع در جنوب شهر است و بازیگران ایرانی راهنمای ما بودند. ما کلی جواهرات، لباس و انواع بستنی‌ها را امتحان و سماورهای مختلف را تماشا کردیم. هرجا می‌رفتیم، توجه مردم به ما جلب می‌شد. پسری مرا کنار کشید و اصرار داشت سردربیاورد که چطور به لندن برود و پیشخدمت هتل بشود. ...» اینکه اسمیت خواسته یک نوجوان ایرانی را تا این حد جدی گرفته و در گزارش نقل می‌کند شاید نشانه‌ای باشد از نگاه انسان غربی به مردم ایران حتی هنرمندان در آن روزگار و همین نوع نگاه یکی از عوامل جدی اختلاف نظر بعضی روشنفکران با برپایی چنین فستیوالی به شمار می‌رفته است.

تضادها خودنمایی می‌کنند
شاید به واسطه همین اختلاف دیدگاه عمیق بود که نمایش «ارگاست» در بحث بازیگران ایرانی با کشمکش مواجه شد. «در میانه جولای، نوبت به این رسید که نقش‌های ارگاست میان بازیگران توزیع شود. در این زمان، نیمی از گروه پی بردند نقش کوچکی در نمایش دارند یا فقط قطعه بسیار کوچکی را در هم‌‌سرایی همراه می‌کنند. ... بازیگران ایرانی زیر لب غرولند می‌کردند. غرورهای زخم‌خورده، بروک را به ستوه آورده بود. در آغاز بروک گفت که همه سخت کار کرده‌اند و سطح خود را بالا برده‌اند. اما حالا بازیگران دیر به سر کار می‌رسیدند، چندین روز غیبت می‌کردند و تنبل شده بودند. اختلاف بین نقش‌های بزرگ و کوچک باعث خودبینی و غرور برخی و جریحه‌دار شدن غرور بقیه شده بود: بازیگران می‌خواستند یا هملت باشند یا هیچ‌چیز...» و آیا این چیزی نبود که نظام حاکم بر ایران می‌خواست بدون پرداخت هزینه و ایجاد دموکراسی راستین به دست بیاورد؟ و بی‌آنکه زمینه‌های شکل‌گیری هنر، فعالیت آزادانه نویسندگان و روشنفکران وجود داشته باشد، حکومت با برگزاری جشن هنر قصد داشت بر قطار هنر پیشرو سوار شود! آخرین دیدار اسمیت در ایران به گفته خودش با غلامحسین ساعدی است و این شاید دیداری نمونه‌ای باشد؛ «ساعدی می‌گوید که بروک وقتش را در اینجا هدر می‌دهد. او نمی‌تواند مشکلات را بفهمد. او را خریده‌اند.» کتاب با گزارشی از اجرا در شیراز، نگاهی به وضعیت این خطه در نگاه یک روزنامه‌نگار خارجی و نقد و بررسی مرتبط با اجرای نمایش «ارگاست» به پایان می‌رسد. علاوه بر این گزارش‌ها خواننده می‌تواند عکس‌ها و تصاویری تماشا کند از اجرایی که در نوع خود مهم و مناقشه‌برانگیز بوده و هست.